György Ligeti - Concertos for cello-violin-piano (Boulez conducts Ligeti, 1994)

Pensamientos rapsódicos y desequilibrados sobre la música y sobre mis obras en particular

por György Ligeti

Ciencia, música y lenguaje:
Por diferentes que sean los criterios que rigen el arte y la ciencia comparten, sin embargo, algunas referencias por el simple hecho de que a los seres humanos que trabajan en estos dos ámbitos les mueve la curiosidad. En ambos casos se trata de explorar sistemas que no cuentan todavía con una aceptación general, de esbozar estructuras hasta el momento inexistentes. Que los científicos parten de hechos objetivos mientras los artistas crean su universo de la nada es una idea sólo en parte cierta. Aunque por lo común las ciencias experimentales se basan en hechos, este no es el caso de la ciencia ''más exacta'', las matemáticas, puesto que sus reglas de funcionamiento han sido establecidas de manera hasta cierto punto arbitraria.
Juegos como el ajedrez o, incluso, los ritos religiosos, no se diferencian tanto de la ciencia y el arte. Así, se descubren en diversas artes, entre ellas la música, semejanzas con los juegos y los ritos: las reglas que dirigen su despliegue han ido progresivamente formándose a lo largo de la historia y son determinadas por un contexto cultural concreto, convirtiéndose de este modo en convenciones.
Existen igualmente semejanzas, incluso deslizamientos, entre el lenguaje y la música. Si bien una estructura matemática puede ser más o menos consistente los lenguajes no dependen de la coherencia, puesto que constituyen ''estructuras lagunarias'' al igual que las distintas gramáticas musicales.
La tradición cultural europea tiende a distinguir radicalmente entre lenguaje y música. Desde el punto de vista acústico los fonemas, y más en especial las consonantes, muy próximas al ruido, muestran oscilaciones aperiódicas. Por ''sonido musical'' se entiende en Europa sobre todo un espectro sonoro donde predominan los movimientos periódicos, lo cual no es válido desde luego para todas las culturas.
En general el concepto de música varía de una cultura a otra, de tal modo que a la pregunta ''¿qué es la música?'' sólo puede responderse en función del contexto. En las culturas de lengua bantú, que conceden una función semántica a la altura del sonido, se puede de manera literal ''hablar'' musicalmente. En estas culturas la música no supone un concepto aparte porque está en relación tanto con el lenguaje hablado como con variados modelos de ejercicio muscular (desde la danza a la práctica instrumental). El chino y el vietnamita son lenguas caracterizadas en especial por la entonación, al igual que el bantú. Sin embargo, en ambas culturas asiáticas la lengua y la música mantienen vínculos diferentes: en los textos cantados la melodía debe seguir el tono hablado por más que la música y el lenguaje sean modelos culturales distintos, emanados de ámbitos tradicionales distintos.
En cuanto se intenta definir la música como un tipo de arte acústico surgen también problemas. Las ondas sonoras, es decir, las variacioens periódicas o aperiódicas de presión del aire, constituyen desde luego el vehículo de la música, pero cualitativamente ésta se sitúa en un plano distinto al de la acústica pura. Compárese el salto cualitativo existente entre imagen y pixel. Unos puntos de color, o elementos de imagen, aparecen y desaparecen sobre la pantalla de televisión a manera de fulgores, por más que en realidad no dejan de ocupar siempre el mismo espacio. Los rígidos pixels son transmisores de la imagen en movimiento, pero la imagen en la pantalla existe a manera de supra-señal, a un nivel superior de percepción. En tanto que secuencia acústica una lengua se comporta de modo diferente que la música en relación a la escritura, al tratarse de una notación óptica, visual. Así podemos leer mentalmente una escritura que nos resulte familiar, el latín por ejemplo, comprendiendo su contenido sin necesitar de su materialización acústica: es una cuestión de educación, de práctica. La gente poco instruida lee en voz alta. Pero el lector no puede reproducir en ''voz alta'' una música con notación para varias voces, que ''mentalmente'' continua siendo una abstracción. La notación musical constituye un código entre el intérprete y el compositor, no entre el compositor y el oyente. […]

Itinerario del sistema tonal:
Una de las particularidades de la tradición europea reside en las fórmulas de cadencia, o clausuras, giros melódicos establecidos de final de frase (yendo en la mayoría de casos de la sensible a la final). En los tiempos de la Escuela de Notre-Dame, hacia 1200, esta tendencia a las clausuras fijas no era todavía dominante, pero poco a poco se iría imponiendo a lo largo de los doscientos años que separan a Perotin de Machaut y Ciconia; a partir de Dufay, hacia 1450, se convertiría en imperante. La formación de la tonalidad es un fenómeno típicamente europeo, surgido por causa de las clausuras: la sensible que tiende hacia la final es entendida como la tercera mayor de un acorde de dominante, mientras la final que se encadena deviene la fundamental del acorde perfecto de tónica. De este modo el encadenamiento sensible-final se convertiría en cadencia tonal polifónica. Seguidamente (a partir de 1600), cada tercera de un acorde perfecto podía convertirse en sensible, lo que iba a conducir al principio de la dominante secundaria y de la modulación.
Haydn y Mozart son los dos compositores europeos en los cuales la tonalidad, es decir, la cadencia, construida sobre la dominante, y la modulación, construida sobre la dominante secundaria, entablece un equilibrio perfecto apareciendo en su forma más pura. En Bach este equilibrio resultaba todavía precario, surgiendo a menudo las modulaciones de ciertas fórmulas melódicas ''introducidas a la fuerza'', mientras en Schubert la todopoderosa cadencia perfecta se ve debilitada por la frecuente aparición de la tercia utilizada como base del acorde. No obstante la música de Bach -y aún más la de Vivaldi- resultaba muy equilibrada desde el punto de vista de la articulación rítmica y métrica. Los hijos de Bach, más tarde los compositores de la Escuela de Mannheim y por último Haydn acabarían con el continuo ''barroco''. Las estructuras tonales y ''modulantes'' perfectas de Haydn resultan por completo desequilibradas en cuanto a articulación rítmica, en especial en sus figuras rítmicas contrastadas en el interior de un mismo grupo temático.
Sería más tarde, con Chopin, que el papel de las dominantes de segunda se incrementaría hasta tal punto en el seno del sistema de modulaciones que la columna vertebral de la tonalidad comenzaría a vacilar. En cierto modo podría considerarse el final Prestissimo de la Sonata en si bemol menor de Chopin como la primera pieza atonal de la historia de la música.
De esto a Wagner sólo hay un paso. ¿Era Wagner todavía un compositor tonal? ¿Lo era en Tristán? En esta obra se encuentran casi únicamente dominantes de segunda, organizándose todo tonalmente de manera tan extrema que la tonalidad, en cuanto marco, acaba desapareciendo. Las consecuencias serán visibles en Reger, Richard Strauss, Scriabin y Schönberg.
Por su parte Debussy recorrería el camino inverso: las cadencias, el encadenamiento de dominantes de segunda y acordes de sensible prácticamente han desaparecido. Si Wagner destruye la tonalidad por medio de la sobrecarga, Debussy la mina por vaciamiento. Debussy destruye incluso la direccionalidad de los acontecimientos armónicos: sus piezas para piano Cloches à travers les feuilles y Pagodes, o su composición orquestal La Mer, testimonian la influencia de la música para gamelán de Java y Bali. Para Debussy las concepciones musicales sin cadencias del sudeste asiático tienen el mismo efecto liberador que las estampas japonesas sobre la pintura de Van Gogh. Pero es en su ballet Jeux donde el compositor se muestra más radical: la forma se desarrolla de manera ''vegetativa'', proliferando sin llegar a desplegarse en realidad. Stravinsky continuaría esta dirección formal al yuxtaponer bloques contrastados y separados con ''collages'' musicales, con montajes de carácter cinematográfico, sobre todo a partir de sus Sinfonías para instrumentos de viento.

A propósito de mi itinerario: influencias
En mi juventud me influyeron grandemente las concepciones formales beethovenianas de Bartók, permaneciendo sin embargo sordo al influjo de Debussy. Al dormirme o al pasear, cuando era niño, imaginaba piezas musicales del comienzo al final, tal como habría podido escucharlas en un disco (el único instrumento que había en casa era un fonógrafo). Creía que todos los niños hacían música en su imaginación. El hecho de que no fuera así sería sin duda determinante para mi decisión de convertirme en compositor. Mientras estudiaba composición pensaba todavía según las categorías clásicas de elaboración temática y motívica y de desarrollo. En Budapest solía interpretarse a menudo música de Debussy (raramente de Stravinsky), pero ésta me parecía pasada de moda mientras consideraba a Bartók abolutamente moderno a causa de la acumulación de segundas menores en su música. La ideología moderna suponía por entonces un gesto de rebeldía política contra la prohibición del ''arte degenerado', primero promulgada por los nazis y después por la dictadura comunista. Debussy sería prohibido, al igual que Schönberg (y Bartók), pero sin embargo seguía sin interesarme demasiado en aquel momento a causa de su construcción armónica basada en superposiciones de tercera. Tan solo conocíamos a Schonberg, Berg y Webern de oídas: por su atonalidad fueron castigados en mi país con la más feroz prohibición, rodeándose entonces con el aura del martirio y pasando a convertirse en nuestros héroes. Sólo en 1950, a los veintisiete años, cuando fui contratado como profesor de armonía y contrapunto por el Conservatorio de Budapest, comenzaría a alejarme de Bartók y de su concepción de desarrollo temático.
No conocía aún Farben de Schönberg, considerando el preludio del Rheingold de Wagner como modelo de una música no-temática, no ''descriptiva''. Este preludio, así como cierto desvío por Parsifal, me ofrecería la posibilidad de comprender la modernidad formal de Debussy. En mi imaginación el estatismo de esta música está hoy asociada a energías vibrantes e irisadas.
Aunque poco a poco me iba alejando de Bartók, durante la primera mitad de los años cincuenta continuaba fundamentalmente componiendo bajo su influencia: todavía no era capaz de escribir formas estáticas no-bartokianas, hasta tal punto era todavía deudor de una concepción que operaba por medio de compases. En 1956 escribí mi primera composición sin compases, Visiok (Visiones). Se trataba no sólo de una música sin métrica sino también sin melodía, sin ritmo, sin armonía, todo ello sustituido por unos bloques cargados de cromatismo. La vibración interior estaba producida por ciertos modelos de interferencia, por las oscilaciones resultantes de la interacción entre las diferentes voces. A finales de 1956 abandoné Hungría, estableciéndome en Colonia para trabajar en el estudio de música electrónica de la Westdeutscher Rundfunk. Esta experiencia en estudio se revelaría fundamental para mis posteriores obras orquestales y vocales, por más que dejara de trabajar con sonidos electrónicos a partir de 1959. El estudio permitía la elaboración de complejas estructuras por medio del montaje de sonidos sinusoidales aislados (aunque no podía llevarse a cabo el proceso de síntesis de Fourier, sino sólo la superposición de múltiples capas). Mezclé entonces lo que había aprendido en el estudio con los conocimientos contrapuntísticos estudiados en Budapest. Entre los grandes maestros de la polifonía en aquel momento me sentía especialmente interesado por Ockeghem, quien concibiera estructuras que no dudaría en calificar de ''estancadas'' por el hecho de que las voces se entrelazan sin pausa a manera de olas marinas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958-1959) y Atmosphères (1961), así como el Réquiem (1963-1965), se componen de tramas polifónicas de múltiples capas que interaccionan entre sí; a está técnica de irisación la denominé ''micropolifonía'', si bien el término ''polifonía sobresaturada'' habría sido más correcto.
No obstante, en el curso de los años sesenta abandoné este camino a fin de no caer en la mera repetición de tópicos. Siempre he tendido a menospreciar a aquellos creadores que desarrollan un único procedimiento compositivo para explotarlo a lo largo de toda su carrera. En lo que se refiere a mi trabajo, prefiero siempre cuestionar mis métodos, modificarlos, abandonarlos incluso para sustituirlos por otros. En el ámbito científico, en concreto en el de investigación, cada problema resuelto plantea otros nuevos. En el terreno de arte, donde los criterios son bien distintos, no existen problemas sino más bien soluciones: diferentes concepciones y diferentes modos de plasmarlas.
Los modelos de interacción y de flujos con los que trabajaba a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta me conducirían -en el momento en que estaba en disposición de llevarlos a cabo- a otras ideas completamente distintas. Comencé entonces a construir sub-estructuras rítmicas y melódicas situadas debajo de superficies irisadas, lo cual, treinta años después, me ha llevado a componer piezas de polirritmia en extremo compleja, como la que aparece en mi Concierto para piano, de comienzos de la segunda mitad de los ochenta.

Comparaciones y digresión:
Lo cierto es que no tengo ninguna idea precisa de a dónde me conducirá todo esto: no hago planes sobre el futuro ni juicios previos. Cada obra supone un cambio de dirección, el tanteo del ciego perdido en un laberinto. Cuando doy por finalizada una etapa ésta forma parte ya del pasado, abriendo innumerables caminos a seguir en la etapa siguiente. ¿Depende entonces del azar la próxima etapa? Tal cuestión afecta sin duda al valor de la obra de arte en el seno de una cultura determinada, es decir, inmersa en un mar de reglas. Si me someto totalmente a estas reglas mi producción carecerá de valor; si me sitúo por entero al margen carecería de sentido. La renovación artística implica siempre una progresiva modificación de lo ya existente. Turner copiaría los paisajes de Claude Lorrain, utilizando sus fondos de cielo y nubes como material de sus telas difusas, atmosféricas. Gracias a las innovaciones de Turner Monet pudo representar el ''movimiento'', el mar, los árboles, la luz, sin dibujar los contornos, recurriendo sólo al color. Cézanne trasladó la técnica cromática de Monet al espacio estático: el movimiento pasa a fijarse, por más que el contorno dependa del color y no del dibujo. Y durante su periodo cubista Picasso modificaría el elemento estático y tectónico de Cézanne operando una gran estilización geométrica. Mondrian, finalmente, redujo tal estilización y geometrismo a una serie de estructuras ''vibrantes'', cuyas superficies están separadas por barras. El paso de Lorrain a Mondrian que acabo de esbozar constituye un itinerario por completo azaroso: podrían descubrirse tamnién otras relaciones, puesto que no se trata de un asunto de necesidad histórica sino de simples ''movimientos sobre el tablero''.

Nuevas influencia:
En lo concerniente a la relación de mi trabajo con la tradición ya he hablado de mi progresiva sustitución de Bartók por Debussy como figura de referencia. Mahler y la Segunda Escuela de Viena tendrían igualmente para mí la mayor importancia, aprendiendo sobre todo de Stravinsky a considerar de manera específica la sonoridad de cada instrumento. Durante mi periodo micropolifónico tomé como modelo a los compositores franco-flamencos de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Pero en el curso de los ochenta me sentí cada vez más fascinado por la complejidad rítmica y por la métrica del periodo anterior, comenzando a interesarme por la música de Machaut, Solage, Senleches, Ciconia y Dufay, de quienes extraería numerosas enseñanzas. No se trata tanto de una influencia estilística como técnica, cuyos efectos pueden percibirse en mis Estudios para piano, Concierto para piano o los Nonsense Madrigals, obras de la segunda mitad de los ochenta. Por entonces abandonaría la micropolifonía en beneficio de una polifonía de dibujo más geométrico y ritmo ''multidimensional''. Por ''multidimensional'' no entiendo algo abstracto, sino una ilusión acústica de profundidad espacial, una tercera dimensión sin existencia objetiva en una obra musical pero que para nuestra percepción aparece a manera de imagen estereoscópica. Esta forma de ilusión acústica surge por primera vez en mi pieza para clavecín Continuum (1968), inspirada por el grafismo de Maurits Escher. En otras obras más recientes, como Estudios para piano, Otoño en Varsovia o Vértigo, tal ilusionismo se hace aún más evidente, siquiera por el hecho de que las manos del pianista parecen tocar a más de dos velocidades diferentes.
Pero puedo señalar todavía más influencias. En primer lugar, mi gusto por la elegancia del jazz y la energía rítmica del folclore (semi-comercial) latinoamericano. Después, a partir de 1980, mi afición por la música de Conlon Nancarrow, cuyos polirrítmicos Estudios para piano mecánico considero una de las cimas musicales de nuestro siglo. Luego, desde 1983 y en paralelo a mi interés por la música de la era de Machaut, mi atención se dirigió hacia las diversas músicas no europeas. procedentes tanto de la tradición culta como de la oral. El estudio de la técnica rítmica de las diferentes culturas subsaharianas ha sido para mí determinante, por más que no me haya servido de sus elementos folclóricos: de hecho he combinado mi conocimiento de la notación mensuralista (Machaut y contemporáneos) con la pulsación ultra-rápida de la música africana. De ahí surge el fundamento compositivo de la polirritmia y la polimetría de mis Estudios para piano y del Concierto para piano.

Debo mencionar aún una cuarta etapa. Cuando en 1961 compuse mi pieza para orquesta Atmosphéres, basada en alteraciones de comportamiento, perturbaciones y turbulencias, no tenía idea de que en aquel momento Edward Lorenz, en el MIT, estaba elaborando un sistema de simulación meteorológica por ordenador, el cual le llevaría a descubrir los strange attractors (atractores extraños); ni que el estudio de las turbulencias y de los sistemas dinámicos iban a revolucionar las ciencias naturales. Siempre trabajo de forma empírica, no matemática o científica, más bien a la manera de un artesano, pero según concepciones inconscientemente cercanas a la geometría. Sería en 1984 cuando me di cuenta de la semejanza, ligada al ''aire de la época'', existente entre las investigaciones matemáticas emprendidas desde los años sesenta y mi propia tarea compositiva. Por entonces pude ver los primeros modelos por ordenador de las series fractales de Julia y de Mandelbrot, diseñados por Heinz-Otto Peitgen y Peter H. Richter. Pero pese a tal semejanza, sigo pensando que no compongo de una manera ''cientifista'' o pseudo-científica (lo que no quiere decir que rechace los sonidos generados por ordenador; por el contrario, creo que el futuro de la composición por ordenador ha comenzado ya). Al comienzo de este artículo he dicho que la música no necesita una coherencia absoluta en el sentido de las matemáticas ni de la lógica formal. Incluso la construcción lógica de una fuga de Bach no es sino aparente: aunque es cierto que en ella no hay nada arbitrario, su coherencia se basa en una gramática musical que depende de las convenciones culturales, y por lo tanto desprovista de una objetividad lógica y radical. Determinando las reglas de estilo, es decir, las diferentes posibilidades de organización de los elementos, pueden realizarse con el ordenador ejercicios simples de armonía y contrapunto, como se hizo en los años cincuenta; pero este modo de organización musical me parece muy limitado (al menos de momento, no quiero adivinar el futuro).
De momento, saber si avanzamos por el camino de una inteligencia artificial fuerte (strong) o débil (weak) constituye más bien una cuestión de opinión. Por mi parte, tengo la esperanza de que los partidarios de la fuerte alcancen su objetivo, y que una verdadera música por ordenador resulte posible, por más que seguramente tenga tan poco que ver con los modelos con que soñamos en la actualidad como los descubrimientos técnicos de hoy con los imaginados en su momento por Julio Verne. La renovación artística por medio de la inteligencia artificial no pertenece al futuro sino a la realidad actual, si bien en este terreno las realizaciones artísticas me parecen todavía algo irrelevantes. Pero esto cambiará, al tratarse también de una cuestión de pedagogía […]. Desde el momento en que entren en escena figuras artísticas de envergadura y con los conocimientos técnicos adecuados surgirá un arte ''cibernético'' de autentico valor. ¿Tendrá algo que ver la creación realizada según las normas compositivas actuales con la futura música de ordenador o ''cibernética''? La respuesta pertenece en este momento al orden de la conjetura.

Consideraciones subjetivas:
Volvamos a las técnicas de composición ''habituales'' en forma de una serie de observaciones altamente subjetivas. Suelo diferenciar entre música ''buena'' y ''menos buena'' según el compositor transcriba simplemente lo que le viene a la cabeza o reelabore sus esbozos hasta que ''la maquinaria se ponga en marcha'', hasta percibir que la cosa alcanza la coherencia. La naturaleza de la máquina y el momento en que los engranajes se ponen en funcionamiento dependen del contexto cultural en que vive el compositor y de la altura donde sitúa su propio listón de exigencia. William Yeats describió este fenómeno de manera maravillosa: ''Es como darle vueltas a las piezas de un rompecabezas que han finalmente de encajar. Uno debe cambiarlas de sitio constantemente hasta que de pronto, de forma inexplicable, encajan a la perfección y la caja donde está el puzzle puede por fin cerrarse''.
En la historia del lenguaje musical existen momentos felices en los que el compositor se limita casi a anotar sin más lo que le viene a la cabeza, resultando de ello una obra perfectamente ''coherente'' y acabada. Puede decirse que la segunda parte del siglo XVIII, con Mozart y Haydn, ha supuesto uno de esos momentos a causa de la madurez lograda por la armonía y la periodicidad métrica de la frase. Sin duda los genes, o tal vez la precisa y rigurosa educación musical impartida por su padre, predestinaron a Mozart a convertirse en el mejor compositor de la historia, si bien debe tenerse en cuenta que el momento histórico era también el más favorable a esa eclosión: Mozart necesitaba del suelo firme constituido por un sistema tonal bien equilibrado y consolidado para alcanzar la perfección. Beethoven era casi tan genial como él (por más que, comparada con la de Mozart, su formación resultara mucho menos favorable), testimoniando sus últimas sonatas y cuartetos la misma -pero diferente- grandeza. Sin embargo, en una época en que la tonalidad y la regularidad del fraseo no se encontraban ye en perfecto acuerdo se vería obligado a arrancar, por así decirlo, la perfección de las entrañas de la misma materia. Los días felices en que reinaba la armonía entre lenguaje musical e impulso creador del compositor habían tocado a su fin. En el complejo contexto cultural y musical de la actualidad no existe ya una única gramática posible. Resultaría por lo demás utópico e incluso totalitario querer establecer una […]
El sistema tonal europeo que reinara bajo diferentes formas entre 1600 y 1900 ha sido sin duda la más evolucionada de las sintaxis hasta el momento conocidas. Cabe echarla de menos con nostalgia, pero creo que a pesar de los intentos de recuperación artificial, a pesar de todos los ''collages post-modernos'' más o menos irónicos característicos hoy de la moda neo-tonal, sus condiciones de posibilidad han dejado de existir. Y no podemos saber si la actual pluralidad de lenguajes musicales cristalizará de nuevo en una sintaxis general.

Un estilo despojado de carga ideológica
Aunque hace veinte o treinta años pertenecía yo a un conjunto de compositores denominados de vanguardia, en la actualidad ya no me siento vinculado a ningún grupo o ideología. La rebeldía de la vanguardia representaba sólo la actitud política de cierta élite. Tras el hundimiento de la utopía socialista y la transformación de la civilización tecnológica a causa de la informática, el tiempo de las vanguardias artísticas ha pasado. Como lo ''bello'' postmoderno me parece simple quimera, sigo en busca de otro tipo de modernidad que no suponga una forma de regresión, de protesta o de crítica según los criterios de moda. Tanto la armonía tonal como atonal están agotadas, al igual que la escala de doce semi-tonos. Muchas culturas étnicas, de África y en especial del sudeste asiático, nos ofrecen no obstante ejemplos de sistemas de entonación por completo diferentes: las divisiones pentatónicas o heptatónicas de octava -iguales o desiguales- usadas desde Tailandia a las Islas Salomón implican innumerables puntos de partida para una nueva forma de tonalidad con reglas armónicas diferentes a las que conocemos. Es por eso por lo que el ejemplo de Debussy y Java me parece tan importante: Debussy no se sirvió del influjo que sobre él ejercía el sudeste asiático para tomar elementos folclóricos, sino que lo entendió como un cambio de paradigma musical.
Debería reflexionarse igualmente sobre el uso del espectro armónico. El libro de Henry Cowell, New Musical Resources, fue escrito en 1919 y publicado en los años veinte, siendo enseguida olvidado. Las ideas de Cowell sólo serían desarrolladas con seriedad por Harry Partch, pero ambos se vieron confinados a la esfera musical americana de la excentricidad y la marginalidad. Desde hace unos quince años se viene consolidando en Estados Unidos, y cada vez más en Europa, cierto ''movimiento micro-tonal'' fundamentado en Partch. (El término micro-tonal no es demasiado exacto puesto que se trata de armónicos naturales; sólo puede hablarse de inflexiones de entonación micro-tonal si se considera el tempearmento igual como norma.) La dificultad que encuentra esta corriente para imponerse proviene sobre todo del hecho de que los instrumentos construidos artesanalmente por Partch eran en extremo extraños. La situación ha mejorado sustancialmente con la aparición del primer sintetizador de afinación libre, el Yamaha DX 7 II (cuyo desarrollo propuse a John Chowning, inventor de la síntesis digital de sonido basada en la modulación de frecuencias). Pero el sintetizador sigue siendo un instrumento electrónico limitado a causa de necesitar de altavoces para la generación del sonido.
Mi proyecto pasa por crear nuevos tipos de entonación (y de tonalidad) mediante instrumentos acústicos afinados de modo particular (en especial los de cuerda) combinados con otros afinados de la manera tradicional […]. Mi proyecto es el de un estilo liberado de cualquier ideología, impuro, en el cual los armónicos, las escalas pentatónicas, heptatónicas, temperadas y no temperadas se combinen con pragmatismo en un mismo lenguaje, y no a partir de un principio general sino según las posibilidades de cada instrumento concreto y de los efectivos instrumentales requeridos por determinada pieza. Todo esto tiene que ver con mis propias búsquedas, sin pretender que los demás compositores participen en este tipo de fantasías: todos tenemos nuestras ideas y resultaría pretencioso intentar que sean seguidas por el resto.
En cuanto a la situación general, a la mía y a la de mis colegas compositores, sé que el creador de música clásica de la actualidad habita un pequeño nicho cultural, encajonado entre una música ligera que todo lo invade y los delirios del tradicional y prestigioso universo operístico y concertístico. Para los mecenas actuales (los patrocinadores), el compositor de música contemporánea no sirve a sus fines, resultando por lo tanto absolutamente inútil. Pero por más que el ''nicho'' que nos queda sea tan minúsculo y apenas tenga función social alguna, recuerda a la pared de una burbuja de jabón: su espesor resulta infinitamente pequeño, su capacidad de dilatación infinitamente grande, hasta el punto de que la burbuja de jabón continúa existiendo.

Fuente: www.diverdi.com

1. Piano Concerto (1985-88) - I. Vivace molto ritmico e preciso - attacca subito:
2. Piano Concerto (1985-88) - II. Lento e deserto
3. Piano Concerto (1985-88) - III. Vivace cantabile
4. Piano Concerto (1985-88) - IV. Allegro risoluto, molto ritmico - attacca subito:
5. Piano Concerto (1985-88) - V. Presto luminoso: fluido, costante, sempre molto ritmico
6. Cello Concerto (1966) - I. Quarter = 40: Attacca
7. Cello Concerto (1966) - II. (Lo stesso tempo)
8. Violin Concerto (1992) - I. Praeludium: Vivacissimo luminoso - attacca:
9. Violin Concerto (1992) - II. Aria, Hoquetus, Choral: Andante con moto - attacca:
10. Violin Concerto (1992) - III. Intermezzo: Presto fluido
11. Violin Concerto (1992) - IV. Passacaglia: Lento intenso
12. Violin Concerto (1992) - V. Appassionato: Agitato molto

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