Nocturnes
1. I. Nuages
2. II. Fêtes
3. III. Sirènes
4. Première Rhapsodie
pour orchestre avec clarinette principale
5. Jeux
Poème dansé
La Mer
Trois esquisses symphoniques
6. I. De l'aube à midi sur la mer
7. II. Jeux de vagues
8. III. Dialogue du vent et de la mer
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György Kurtag (1926- )
1. Messages de Feu Demoiselle R.V. Troussova (1976-1980)
21 poèmes de Rimma Dalas, Op. 17
Harrison Birtwistle (1934- )
2. ...agm...
pour 16 voix et 2 groupes instrumentaux
Gérard Grisey (1946- )
3. Modulations (1978)
Ensemble Intercontemporain
Pierre Boulez
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1. Premiere Sonate: Lent - Beaucoup plus allant
2. Premiere Sonate: Assez large - Rapide
3. Deuxieme Sonate: Extremement rapide - Encore plus vif
4. Deuxieme Sonate: Lent
5. Deuxieme Sonate: Modere, presque vif
6. Deuxieme Sonate: Vif - Tres modere... Tres librement...
7. Troisieme Sonate, Formant 2: Trope: Glose
8. Troisieme Sonate, Formant 2: Trope: Texte
9. Troisieme Sonate, Formant 2: Trope: Parenthese
10. Troisieme Sonate, Formant 2: Trope: Commentaire
11. Troisieme Sonate, Formant 2: Trope: Constellation - Miroir
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Alban Maria Johannes Berg (9 de febrero de 1885 – 24 de diciembre de 1935) fue un compositor austríaco. Fue alumno de Arnold Schoenberg y perteneció a la Segunda Escuela de Viena. Incursionó como ellos en la atonalidad y luego en el dodecafonismo, escribiendo obras vinculadas a la estética expresionista, pero su música tiene además una sonoridad que siempre evoca la tonalidad, evocando siempre al romanticismo, y una inclinación marcadamente dramática. Su obra más conocida es la ópera Wozzeck.
Berg nació en Viena, el tercero de cuatro hijos de Conrad Berg, un comerciante y exportador acomodado procedente de Núremberg, que tenía una tienda de libros, objetos de arte y artículos religiosos cerca de la Iglesia de San Esteban y Johanna Braun, hija de un joyero imperial. El mayor de sus hermanos, Hermann, emigró a Estados Unidos, pero los otros dos Charly (Karl Bernhard) y Esmeralda, la única mujer, fueron sus compañeros de infancia. Su familia, de formación católica, vivió muy confortablemente hasta la muerte de su padre el 30 de marzo de 1900.
Berg tenía más interés por la literatura que la música cuando niño, y comenzó a componer lieder y dúos desde los quince años, con la educación musical tradicional que tuvo. Su hermana, excelente pianista, le introdujo en la música francesa contemporánea (Claude Debussy y Maurice Ravel sobre todo). En 1903 falló en los exámenes finales, lo que ocasionó una depresión que le llevó a un intento de suicidio. Al aprobarlos después, inició una práctica como auxiliar en contabilidad, en Statthalterei en la Baja Austria, mientras simultáneamente asistía a lecturas de Derecho y Musicología.
En 1904, Charly, hermano de Berg, llevó la música de algunos lieder a Schoenberg, quien gratamente sorprendido, se ofreció para darles clases, las que comenzaron desde octubre de aquel año (gratuitas hasta 1906 debido a su precaria situación económica). En ellas conoció a Anton Webern.
En 1906 adquirió una herencia que le permitió vivir más honradamente y dedicarse más intensamente a sus estudios. En ese mismo año conocía a Helene Nahowski, cantante e hija de una familia acomodada y su futura esposa. En un recital en Viena el 7 de noviembre de 1907 ofreció los estrenos públicos de 3 lieder (que luego incluiría en sus Sieben frühe lieder)y una fuga con cuarteto de cuerdas y piano. En todas estas primeras obras, Berg reveló la influencia del romanticismo y el postromanticismo alemán (Schumann, Wagner, Brahms, Hugo Wolf, su maestro Schoenberg) y también del impresionismo francés (Debussy).
En 1910 terminó sus estudios con Schönberg. Su obra de "graduación" fue la Sonata para piano catalogada como Op. 1; y según comentarios "una de las obras más formidables jamás escritas por un compositor". Cuando Schoenberg abandonó el uso de la tonalidad (que había sido el sistema principal usado en la música occidental durante varios siglos) y comenzó a escribir a experimentar en lo que se llamaría atonalidad, Berg y su colega Webern se unieron a esta búsqueda de posibilidades sonoras y que se evidencian en sus Cuatro Lieder Op. 2 y su Cuarteto de cuerdas Op. 3. Durante toda su vida, Berg tuvo una gran amistad y estima hacia su maestro Arnold Schoenberg, a quien lo consideraba como un padre. También su compañero de clases Anton Webern fue un gran amigo suyo.
Un concepto importante que Schoenberg le enseñó es lo que se conocería después como variación continua, que consiste en que la unidad de una pieza depende de que todos los aspectos de ella deriven de una sencilla idea básica. Berg también transmitió esta idea a sus alumnos; uno de ellos, el filósofo Theodor Adorno dijo: "El principio más importante que me enseñó es el de la variación: se asume que todo debe desarrollarse y ser además intrínsecamente diferente." La Sonata es un impactante ejemplo de trabajo de esta idea: toda la composición se deriva del motivo inicial de cuartas y de la frase inicial.
Berg fue parte de la élite cultural de Viena durante el período conocido como el fin de siècle. Este círculo incluyó a los músicos Alexander von Zemlinsky y Franz Schreker, el pintor Gustav Klimt, el escritor y satírico Karl Kraus, el arquitecto Adolf Loos y el poeta Peter Altenberg. El 14 de abril de 1911, estrenó su Sonata para piano y su Cuarteto de cuerdas, el 3 de mayo se casaba con Helene Nahowski, pese a la abierta hostilidad de su familia. De su idilio se conservan unas cartas de amor muy famosas. El 18 de mayo moría Gustav Mahler, el gran director y compositor austríaco, a quien Berg admiraba profundamente y que ejerció una poderosa influencia en su música.
En 1912 comenzó a componer música para unos textos de Peter Altenberg, singular poeta vianés que escribía breves poesías en postales que regalaba a sus amigos. En aquellos años, los miembros de la Trinidad Vienesa comenzaron a experimentar con la forma musical, escribiendo obras de extremada concisión y densidad y por lo tanto muy cortas; también compuso en este estilo (llamado estilo aforístico), sus Cuatro piezas para clarinete y piano en 1913. Precisamente, el 31 de marzo de ese año, se preparó el estreno de los Altenberg-Lieder Op. 4 para un concierto dedicado exclusivamente a obras de los alumnos de Schoenberg y dirigido por éste. La extrañeza de las piezas y la discreción del uso de la enorme orquesta sinfónica terminaron por causar un escándalo que interrumpió el concierto - las canciones serían terminadas de "estrenar" recién en 1952.
El 14 de mayo de 1914 Berg asistió a una representación teatral de Woyzeck (en ese tiempo se llamaba Wozzeck debido a un error de edición), drama inconcluso del entonces recién descubierto escritor alemán Georg Büchner y decidió componer música con él. Sin embargo, este proyecto se vio interrumpido por la Primera Guerra Mundial. Berg fue llamado a servir en la Armada del Imperio Austrohúngaro, primero en Hungría. Debido a su salud enfermiza, fue enviado al Ministerio de Guerra. Ahí comenzó a trabajar en su futura obra.
Terminada la guerra, en 1918 Schoenberg fundaba su Sociedad para Ejecuciones Musicales Privadas, que buscaba crear un ambiente ideal para la exploración de música nueva no apreciada y poco familiar mediante ensayos públicos, ejecuciones repetidas, y la exclusión de todos los críticos profesionales y en la que Berg colaboraría asiduamente. En 1920 Berg tuvo una exitosa actividad como escritor, por un tiempo dudó de si seguir componiendo o enfocarse en escribir. También enseñaba particularmente, uno de sus alumnos fue el después brillante filósofo Adorno.
En 1921 terminaba su ópera Wozzeck. Al año siguiente publicaba la partitura de la reducción para piano de su ópera con el aporte económico de su gran amiga Alma Mahler, la viuda del compositor. En 1923 firmaba un contrato para la publicación de su obra con Universal Edition (hasta hoy en día se encarga de ello).
Debido que los teatros de ópera rechazaban estrenar su obra, el director Hermann Scherchen sugirió que escribiese una especie de suite sinfónica para llamar la atención del público y los empresarios por su reciente obra. Estrenó entonces en 1924 en Fráncfort del Meno sus Tres escenas de Wozzeck para soprano y orquesta, que tuvo un gran éxito, y permitió el estreno de la ópera completa el 14 de diciembre de ese mismo año en la Ópera Estatal de Berlín por el director Erich Kleiber. Wozzeck consagró internacionalmente al compositor, que se dedicó en los años siguientes a viajar por toda Europa para supervisar las representaciones de Su ópera y dar conferencias: Praga en 1926, Leningrado en 1927, Oldenburgo en 1929 y 25 veces más durante el resto de su vida. También le permitió vivir con mayor holgura.
En 1923, Schoenberg anuncia su último descubrimiento: la técnica dodecafónica. Inmediatamente sus alumnos comenzaron a usarla, la primera obra en que la emplearía sería en la re-musicalización de "Schliesse mir die Augen beide" (cierra mis dos ojos). La puso libre y parcialmente en práctica en su Suite Lírica (1925) para cuarteto de cuerda, obra que llevaba oculta su relación extramatrimonial con Hanna Fuchs. Esta obra sería estrenada por el famoso Cuarteto Kolisch el 8 de enero de 1927, y después a pedido de su editorial haría un arreglo de 3 de las movimientos para orquesta de cuerdas. Berg siempre usó el dodecafonismo en forma muy libre, violando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schoenberg, dándole un particular color tonal. En esa época también el Concierto de cámara que dedicaba al cincuentenario de su maestro Schoenberg, y en la que como era su costumbre, colocaba una serie de símbolos, alusivos a la Trinidad Vienesa.
En 1927 consideraba musicalizar el cuento fantástico de Gerhart Hauptmann Und Pippa tanzt. Finalmente se decide a poner música en 1928 al tema de Lulu del dramaturgo Frank Wedekind que había visto en escena en 1905. En 1929 escribe por encargo una aria de concierto Der Wein (El vino), basado en poemas de las Las flores del mal de Charles Baudelaire traducidos por Stefan George. En 1930 fue nombrado miembro de la "Prüßischen Akademie der Künste". Dos años después compraba una residencia de verano en Wörthersee.
Berg se dedicaba intensamente a la composición de su nueva ópera. Dedicó para el cincuentenario de Anton Webern el Lied der Lulu que terminó el 3 de diciembre de 1933. Con la Anschluss (anexión) de Austria por la Alemania de Hitler, y con la censura nazi de los estilos musicales considerados Entartete Kunst (arte degenerado), Berg pasó serias dificultades económicas. Además sufrió el exilio de su gran amigo Schoenberg por el creciente antisemitismo.
En abril de 1934, estaba culminando la composición de Lulu. El estreno mundial es programado para Berlín por el director Erich Kleiber. Compuso entonces, al igual que para Wozzeck, la Lulu Suite que se estrenó el 30 de noviembre en la Ópera Estatal de Berlín con Erich Kleiber. Debido a las hostilidades contra Kleiber y la campaña de la prensa, éste emigró en enero del año siguiente. Las obras de Berg fueron prohibidas en Alemania. Entonces interrumpe la composición de Lulu (faltaba la orquestación de los últimos actos) desde abril hasta agosto de 1935 para componer su Concierto para violín, dedicado a la hija del matrimonio de Alma Mahler con Walter Gropius, Manon, que había muerto paralizada por poliomielitis. En nochebuena de ese mismo año, Berg fallece de una septicemia causada al parecer por una picadura de abeja, dejando Lulu inconclusa - el acto III sería orquestado después por el compositor austríaco Friedrich Cerha el 24 de febrero de 1979 en París, bajo la dirección de Pierre Boulez. Su Concierto para violín "Dem Andenken eines Engels" (a la memoria de un ángel) sería estrenado póstumamente el 19 de abril de 1936 por el violinista Louis Krasner y el director Hermann Scherchen en Barcelona.
LULU SUITE
for soprano and orchestra
1. Rondo. Andante (Introduzione) Hymne sostenuto
2. Ostinato. Allegro
3. Lied der Lulu. Comodo
4. Variationen. Moderato
5. Adagio sostenuto
DER WEIN
Concert aria for soprano and orchestra
6. Einlentung
7. Die Seele des Weines
8. Der Wein der Liebenden
9. Der Wein des Einsamen
LYRISCHE SUITE
Three movements adapted for string orchestra
10. Andante amoroso
11. Allegro misterioso-Trio estatico
12. Adagio appassionato
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CD 1
1. Passacaglia for Orchestra op.1
2. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 1. Heftig bewegt
3. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 2. Sehr langsam
4. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 3. Sehr bewegt
5. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 4. Sehr langsam
6. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 5. In zarter Bewegung
7. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 1. Etwas bewegt
8. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 2. Bewegt
9. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 3. Zart bewegt
10. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 4. Langsam (marcia funebre)
11. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 5. Sehr langsam
12. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 6. Zart bewegt
13. Musical Offering, BWV 1079 - Transcription: Anton Webern - Fuga (Ricercata) a 6 voci
14. Six German Dances, D820 - orch. Anton Webern - No. 1 - 3
15. Six German Dances, D820 - orch. Anton Webern - No. 4 - 6
16. Im Sommerwind
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CD 2
1. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 1. Bewegt
2. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 2. Langsam (sostenuto)
3. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 3. Sehr bewegte Viertel
4. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 4. Langsame Viertel
5. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 5. (Alla breve)
6. Three Orchestral Songs for Voice and Orchestra (1913/14) - 1. Leise Düfte (Poem by Anton Webern)
7. Three Orchestral Songs for Voice and Orchestra (1913/14) - 2. Kunfttag III. "Nun wird es wieder Lenz" (Poem by Stefan George)
8. Three Orchestral Songs for Voice and Orchestra (1913/14) - 3. O sanftes Glühn der Berge (Poem by Anton Webern)
9. Symphony, Op.21 - 1. Ruhig schreitend
10. Symphony, Op.21 - 2. Variationen
11. Das Augenlicht (The Light of the Eye) op.26
12. I. Kantate op.29 for soprano, mixed chorus and orchestra - 1. Getragen - Lebhaft. "Zündender Lichtblitz des Lebens" (Chorus)
13. I. Kantate op.29 for soprano, mixed chorus and orchestra - 2. Leicht bewegt "Kleiner Flügel Ahornsamen" (Soprano)
14. I. Kantate op.29 for soprano, mixed chorus and orchestra - 3. Ruhig "Tönen die seligen Saiten" (Chorus & Soprano)
15. Variations for Orchestra op.30 Berliner Philharmoniker 7:37
16. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 1. Sehr lebhaft - Ruhig "Schweigt auch die Welt" (Basso)
17. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 2. Sehr verhalten "Sehr tief verhalten innerst Leben" (Basso)
18. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 3. Sehr bewegt "Schöpfen aus Brunnen des Himmels" (Chorus & Soprano)
19. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 4. Sehr lebhaft "Leichte Bürde der Bäume" (Soprano)
20. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 5. Sehr mässig "Feindselig ist das Wort" (Chorus & Soprano)
21. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 6. Sehr fliessend "Gelockert aus dem Schosse" (Chorus)
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CD 3
1. Piano Quintet op.post. - Moderato
2. "Entflieht auf leichten Kähnen" op.2
3. 2 Songs op.8 for voice and eight instruments - 1. "Du, der ich's nicht sage" Langsam
4. 2 Songs op.8 for voice and eight instruments - 2. "Du machst mich allein" Sehr langsam
5. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 1. Sehr ruhig und zart
6. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 2. Lebhaft und zart bewegt
7. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 3. Sehr langsam und äußerst ruhig
8. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 4. Fließend äußerst zart
9. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 5. Sehr fließend
10. 4 Songs op.13 for voice and orchestra - 1. Wiese im Park: "Wie wird mir zeitlos" - Sehr ruhig
11. 4 Songs op.13 for voice and orchestra - 2. Die Einsame: "An dunkelblauem Himmel" Bewegt
12. 4 Songs op.13 for voice and orchestra - 3. In der Fremde: "In fremdem Lande lag ich"Fließend
13. 4 Songs op.13 for voice and orchestra - 4.Ein Winterabend:"Wenn der Schnee ans Fenster fällt" Sehr ruhig
14. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 1. Die Sonne: "Täglich kommt die gelbe Sonne" Ruhig fliessend
15. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 2. Abendland I: "Mond, als träte ein Totes" Sehr lebhaft
16. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 3. Abendland II: "So leise sind die grünen Wälder" Langsam
17. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 4. Abendland III: "Ihr grossen Städte steinern aufge- baut" Langsam
18. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 5. Nachts: "Die Bläue meiner Augen" Sehr lebhaft
19. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 6. Gesang einer gefangenen Amsel: "Dunkler Odem im grünen Gezweig" Sehr fliessende Achtel
20. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 1. "Das Kreuz, das mußt' er tragen" Getragen
21. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 2. Morgenlied: "Steht auf, ihr lieben Kinderlein" Zart bewegt
22. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 3. "In Gottes Namen aufstehn" Gemächlich
Listen 23. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 4. "Mein Weg geht jetzt vorüber" Sehr ruhig
24. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 5. "Fahr hin, o Seel', zu deinem Gott" Doppelcanon in motu cantrario: Fliessend
25. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 1. "Christus factus est" Rasch
26. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 2. "Dormi Jesu, mater ridet" Ruhig
27. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 3. "Crux fidelis" Langsam
28. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 4. "Asperges me, Domine" Sehr lebhaft
29. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 5. "Crucem tuam adoramus, Domine" Bewegt
30. 3 Traditional Rhymes op.17 for voice, violin, viola, clarinet and bass clarinet - 1. "Armer Sünder, du" Gemächlich
31. 3 Traditional Rhymes op.17 for voice, violin, viola, clarinet and bass clarinet - 2. "Liebste Jungfrau, wir sind dein" Fliessend C
32. 3 Traditional Rhymes op.17 for voice, violin, viola, clarinet and bass clarinet - 3. "Heiland, unsre Missetaten" Langsam
33. 3 Songs op.18 for voice, E clarinet and guitar - 1. "Schatzerl klein" Sehr ruhig
34. 3 Songs op.18 for voice, E clarinet and guitar - 2. Erlösung: "Mein Kind, sieh an" Sehr bewegt
35. 3 Songs op.18 for voice, E clarinet and guitar - 3. "Ave, Regina coelorum" Langsam
36. 2 Songs op.19 for mixed choir accompanied by celesta, guitar, violin, clarinet and bass clarinet - 1. "Weiß wie Lilien" Lebhaft, leicht und frei
37. 2 Songs op.19 for mixed choir accompanied by celesta, guitar, violin, clarinet and bass clarinet - 2. "Ziehn die Schafe" Sehr gemächlich
38. Quartet op.22 for violin, clarinet, tenor saxophone and piano - 1. Sehr mäßig
39. Quartet op.22 for violin, clarinet, tenor saxophone and piano - 2. Sehr schwungvoll
40. Conerto op.24 for flute, oboe, clarinet, horn, trumpet, trom- bone, violin, viola and piano - 1. Etwas lebhaft
41. Conerto op.24 for flute, oboe, clarinet, horn, trumpet, trom- bone, violin, viola and piano - 2. Sehr langsam
42. Conerto op.24 for flute, oboe, clarinet, horn, trumpet, trom- bone, violin, viola and piano - 3. Sehr rasch
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CD 4
1. Three Poems (1899-1903) - 1. Vorfrühling
2. Three Poems (1899-1903) - 2. Nachtgebet der Braut
3. Three Poems (1899-1903) - 3. Fromm
4. 8 Early Lieder (1901-1904) - 1. Tief von fern
5. 8 Early Lieder (1901-1904) - 2. Aufblick
6. 8 Early Lieder (1901-1904) - 3. Blumengruß
7. 8 Early Lieder (1901-1904) - 4. Bild der Liebe
8. 8 Early Lieder (1901-1904) - 5. Sommerabend
9. 8 Early Lieder (1901-1904) - 6. Heiter
10. 8 Early Lieder (1901-1904) - 7. Der Tod
11. 8 Early Lieder (1901-1904) - 8. Heimgang in der Frühe
12. 3 Lieder - 1. Gefunden "Nun wir uns lieben, rauscht mein stolzes Glück"
13. 3 Lieder - 2. Gebet "Ertrage du's, laß schneiden dir den Schmerz"
14. 3 Lieder - 3. Freunde "Schmerze und Freuden reift jede Stunde"
15. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 1. Ideale Landschaft
16. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 2. Am Ufer
17. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 3. Himmelfahrt
18. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 4. Nächtliche Scheu
19. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 5. Helle Nacht
20. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 1. "Dies ist ein Lied"
21. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 2. "Im windes-weben"
22. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 3. "An baches ranft"
23. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 4. "Im morgen-taun"
24. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 5. "Kahl reckt der baum"
25. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 1. Eingang
26. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 2. "Noch zwingt mich treue über dir zu wachen"
27. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 3. "Ja heil und dank dir"
28. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 4. "So ich traurig bin"
29. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 5. "Ihr tratet zu dem herde"
30. 4 Lieder on poems by Stefan George (1908-1909) - 1. "Erwachen aus dem tiefsten traumes-schooße"
31. 4 Lieder on poems by Stefan George (1908-1909) - 2. Kunfttag I
32. 4 Lieder on poems by Stefan George (1908-1909) - 3. Trauer I
33. 4 Lieder on poems by Stefan George (1908-1909) - 4. "Das lockere saatgefilde lechzet krank"
34. 4 Lieder op.12 - 1. "Der Tag ist vergangen"
35. 4 Lieder op.12 - 2. Die geheimnisvolle Flöte
36. 4 Lieder op.12 - 3. "Schien mir's, als ich sah die Sonne"
37. 4 Lieder op.12 - 4. Gleich und gleich
38. 3 Songs from "Viae inviae" by Hildegard Jone op.23 - 1. "Das dunkle Herz, das in sich lauscht"
39. 3 Songs from "Viae inviae" by Hildegard Jone op.23 - 2. "Es stürzt aus Höhen Frische"
40. 3 Songs from "Viae inviae" by Hildegard Jone op.23 - 3. "Herr Jesus mein"
41. 3 Lieder on poems by Hildegard Jone op.25 - 1. "Wie bin ich froh"
42. 3 Lieder on poems by Hildegard Jone op.25 - 2. "Des Herzens Purpurvogel fliegt durch Nacht"
43. 3 Lieder on poems by Hildegard Jone op.25 - 3. "Sterne, Ihr silbernen Bienen der Nacht"
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CD 5
1. Slow Movement for String Quartet 1905
2. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 1. Heftig bewegt
3. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 2. Sehr langsam
4. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 3. Sehr bewegt
5. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 4. Sehr langsam
6. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 5. In zarter Bewegung
7. String Quartet (1905)
8. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 1. Mässig
9. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 2. Leicht bewegt
10. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 3. Ziemlich fliessend
11. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 4. Sehr langsam
12. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 5. Äusserst langsam
13. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 6. Fliessend
14. Rondo for String Quartet (c.1906)
15. Movement for String Trio op.post.
16. Three Pieces for String Quartet (1913) - 1. Bewegt
17. Three Pieces for String Quartet (1913) - 2. Langsam "Schmerz immer Blick nach oben"
18. Three Pieces for String Quartet (1913) - 3. Nicht zu langsam
19. String Trio op.20 - 1. Sehr langsam
20. String Trio op.20 - 2. Sehr getragen und ausdrucksvoll
21. String Quartet, Op.28 - 1. Mässig
22. String Quartet, Op.28 - 2. Gemächlich
23. String Quartet, Op.28 - 3. Sehr fliessend
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CD 6
1. 2 Pieces for Cello and Piano - Langsam
2. 2 Pieces for Cello and Piano - Langsam
3. Movement for Piano
4. Sonatensatz (Rondo) für Klavier (c.1906)
5. Four Pieces, Op.7 - for violin and piano - 1. Sehr langsam
6. Four Pieces, Op.7 - for violin and piano - 2. Rasch
7. Four Pieces, Op.7 - for violin and piano - 3. Sehr langsam
8. Four Pieces, Op.7 - for violin and piano - 4. Bewegt
9. Three Little Pieces for Cello and Piano, op.11 (1914) - 1. Mässige Achtel
10. Three Little Pieces for Cello and Piano, op.11 (1914) - 2. Sehr bewegt
11. Three Little Pieces for Cello and Piano, op.11 (1914) - 3. Äusserst ruhig
12. Cello Sonata (1914) - Sehr bewegt
13. Kinderstuck
14. Piano Piece (1925)
15. Piano Variations, Op.27 - 1. Sehr mässig
16. Piano Variations, Op.27 - 2. Sehr schnell
17. Piano Variations, Op.27 - 3. Ruhig, fliessend
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1. Départ
Composed by Wolfgang Rihm
Conducted by Claudio Abbado
2. Atmosphères
Composed by Gyorgy Ligeti
Conducted by Claudio Abbado
3. Lontano
Composed by Gyorgy Ligeti
Conducted by Claudio Abbado
4. Liebeslied
Composed by Luigi Nono
Conducted by Claudio Abbado
5. Notations
Composed by Pierre Boulez
Conducted by Claudio Abbado
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Pensamientos rapsódicos y desequilibrados sobre la música y sobre mis obras en particular
por György Ligeti
Ciencia, música y lenguaje:
Por diferentes que sean los criterios que rigen el arte y la ciencia comparten, sin embargo, algunas referencias por el simple hecho de que a los seres humanos que trabajan en estos dos ámbitos les mueve la curiosidad. En ambos casos se trata de explorar sistemas que no cuentan todavía con una aceptación general, de esbozar estructuras hasta el momento inexistentes. Que los científicos parten de hechos objetivos mientras los artistas crean su universo de la nada es una idea sólo en parte cierta. Aunque por lo común las ciencias experimentales se basan en hechos, este no es el caso de la ciencia ''más exacta'', las matemáticas, puesto que sus reglas de funcionamiento han sido establecidas de manera hasta cierto punto arbitraria.
Juegos como el ajedrez o, incluso, los ritos religiosos, no se diferencian tanto de la ciencia y el arte. Así, se descubren en diversas artes, entre ellas la música, semejanzas con los juegos y los ritos: las reglas que dirigen su despliegue han ido progresivamente formándose a lo largo de la historia y son determinadas por un contexto cultural concreto, convirtiéndose de este modo en convenciones.
Existen igualmente semejanzas, incluso deslizamientos, entre el lenguaje y la música. Si bien una estructura matemática puede ser más o menos consistente los lenguajes no dependen de la coherencia, puesto que constituyen ''estructuras lagunarias'' al igual que las distintas gramáticas musicales.
La tradición cultural europea tiende a distinguir radicalmente entre lenguaje y música. Desde el punto de vista acústico los fonemas, y más en especial las consonantes, muy próximas al ruido, muestran oscilaciones aperiódicas. Por ''sonido musical'' se entiende en Europa sobre todo un espectro sonoro donde predominan los movimientos periódicos, lo cual no es válido desde luego para todas las culturas.
En general el concepto de música varía de una cultura a otra, de tal modo que a la pregunta ''¿qué es la música?'' sólo puede responderse en función del contexto. En las culturas de lengua bantú, que conceden una función semántica a la altura del sonido, se puede de manera literal ''hablar'' musicalmente. En estas culturas la música no supone un concepto aparte porque está en relación tanto con el lenguaje hablado como con variados modelos de ejercicio muscular (desde la danza a la práctica instrumental). El chino y el vietnamita son lenguas caracterizadas en especial por la entonación, al igual que el bantú. Sin embargo, en ambas culturas asiáticas la lengua y la música mantienen vínculos diferentes: en los textos cantados la melodía debe seguir el tono hablado por más que la música y el lenguaje sean modelos culturales distintos, emanados de ámbitos tradicionales distintos.
En cuanto se intenta definir la música como un tipo de arte acústico surgen también problemas. Las ondas sonoras, es decir, las variacioens periódicas o aperiódicas de presión del aire, constituyen desde luego el vehículo de la música, pero cualitativamente ésta se sitúa en un plano distinto al de la acústica pura. Compárese el salto cualitativo existente entre imagen y pixel. Unos puntos de color, o elementos de imagen, aparecen y desaparecen sobre la pantalla de televisión a manera de fulgores, por más que en realidad no dejan de ocupar siempre el mismo espacio. Los rígidos pixels son transmisores de la imagen en movimiento, pero la imagen en la pantalla existe a manera de supra-señal, a un nivel superior de percepción. En tanto que secuencia acústica una lengua se comporta de modo diferente que la música en relación a la escritura, al tratarse de una notación óptica, visual. Así podemos leer mentalmente una escritura que nos resulte familiar, el latín por ejemplo, comprendiendo su contenido sin necesitar de su materialización acústica: es una cuestión de educación, de práctica. La gente poco instruida lee en voz alta. Pero el lector no puede reproducir en ''voz alta'' una música con notación para varias voces, que ''mentalmente'' continua siendo una abstracción. La notación musical constituye un código entre el intérprete y el compositor, no entre el compositor y el oyente. […]
Itinerario del sistema tonal:
Una de las particularidades de la tradición europea reside en las fórmulas de cadencia, o clausuras, giros melódicos establecidos de final de frase (yendo en la mayoría de casos de la sensible a la final). En los tiempos de la Escuela de Notre-Dame, hacia 1200, esta tendencia a las clausuras fijas no era todavía dominante, pero poco a poco se iría imponiendo a lo largo de los doscientos años que separan a Perotin de Machaut y Ciconia; a partir de Dufay, hacia 1450, se convertiría en imperante. La formación de la tonalidad es un fenómeno típicamente europeo, surgido por causa de las clausuras: la sensible que tiende hacia la final es entendida como la tercera mayor de un acorde de dominante, mientras la final que se encadena deviene la fundamental del acorde perfecto de tónica. De este modo el encadenamiento sensible-final se convertiría en cadencia tonal polifónica. Seguidamente (a partir de 1600), cada tercera de un acorde perfecto podía convertirse en sensible, lo que iba a conducir al principio de la dominante secundaria y de la modulación.
Haydn y Mozart son los dos compositores europeos en los cuales la tonalidad, es decir, la cadencia, construida sobre la dominante, y la modulación, construida sobre la dominante secundaria, entablece un equilibrio perfecto apareciendo en su forma más pura. En Bach este equilibrio resultaba todavía precario, surgiendo a menudo las modulaciones de ciertas fórmulas melódicas ''introducidas a la fuerza'', mientras en Schubert la todopoderosa cadencia perfecta se ve debilitada por la frecuente aparición de la tercia utilizada como base del acorde. No obstante la música de Bach -y aún más la de Vivaldi- resultaba muy equilibrada desde el punto de vista de la articulación rítmica y métrica. Los hijos de Bach, más tarde los compositores de la Escuela de Mannheim y por último Haydn acabarían con el continuo ''barroco''. Las estructuras tonales y ''modulantes'' perfectas de Haydn resultan por completo desequilibradas en cuanto a articulación rítmica, en especial en sus figuras rítmicas contrastadas en el interior de un mismo grupo temático.
Sería más tarde, con Chopin, que el papel de las dominantes de segunda se incrementaría hasta tal punto en el seno del sistema de modulaciones que la columna vertebral de la tonalidad comenzaría a vacilar. En cierto modo podría considerarse el final Prestissimo de la Sonata en si bemol menor de Chopin como la primera pieza atonal de la historia de la música.
De esto a Wagner sólo hay un paso. ¿Era Wagner todavía un compositor tonal? ¿Lo era en Tristán? En esta obra se encuentran casi únicamente dominantes de segunda, organizándose todo tonalmente de manera tan extrema que la tonalidad, en cuanto marco, acaba desapareciendo. Las consecuencias serán visibles en Reger, Richard Strauss, Scriabin y Schönberg.
Por su parte Debussy recorrería el camino inverso: las cadencias, el encadenamiento de dominantes de segunda y acordes de sensible prácticamente han desaparecido. Si Wagner destruye la tonalidad por medio de la sobrecarga, Debussy la mina por vaciamiento. Debussy destruye incluso la direccionalidad de los acontecimientos armónicos: sus piezas para piano Cloches à travers les feuilles y Pagodes, o su composición orquestal La Mer, testimonian la influencia de la música para gamelán de Java y Bali. Para Debussy las concepciones musicales sin cadencias del sudeste asiático tienen el mismo efecto liberador que las estampas japonesas sobre la pintura de Van Gogh. Pero es en su ballet Jeux donde el compositor se muestra más radical: la forma se desarrolla de manera ''vegetativa'', proliferando sin llegar a desplegarse en realidad. Stravinsky continuaría esta dirección formal al yuxtaponer bloques contrastados y separados con ''collages'' musicales, con montajes de carácter cinematográfico, sobre todo a partir de sus Sinfonías para instrumentos de viento.
A propósito de mi itinerario: influencias
En mi juventud me influyeron grandemente las concepciones formales beethovenianas de Bartók, permaneciendo sin embargo sordo al influjo de Debussy. Al dormirme o al pasear, cuando era niño, imaginaba piezas musicales del comienzo al final, tal como habría podido escucharlas en un disco (el único instrumento que había en casa era un fonógrafo). Creía que todos los niños hacían música en su imaginación. El hecho de que no fuera así sería sin duda determinante para mi decisión de convertirme en compositor. Mientras estudiaba composición pensaba todavía según las categorías clásicas de elaboración temática y motívica y de desarrollo. En Budapest solía interpretarse a menudo música de Debussy (raramente de Stravinsky), pero ésta me parecía pasada de moda mientras consideraba a Bartók abolutamente moderno a causa de la acumulación de segundas menores en su música. La ideología moderna suponía por entonces un gesto de rebeldía política contra la prohibición del ''arte degenerado', primero promulgada por los nazis y después por la dictadura comunista. Debussy sería prohibido, al igual que Schönberg (y Bartók), pero sin embargo seguía sin interesarme demasiado en aquel momento a causa de su construcción armónica basada en superposiciones de tercera. Tan solo conocíamos a Schonberg, Berg y Webern de oídas: por su atonalidad fueron castigados en mi país con la más feroz prohibición, rodeándose entonces con el aura del martirio y pasando a convertirse en nuestros héroes. Sólo en 1950, a los veintisiete años, cuando fui contratado como profesor de armonía y contrapunto por el Conservatorio de Budapest, comenzaría a alejarme de Bartók y de su concepción de desarrollo temático.
No conocía aún Farben de Schönberg, considerando el preludio del Rheingold de Wagner como modelo de una música no-temática, no ''descriptiva''. Este preludio, así como cierto desvío por Parsifal, me ofrecería la posibilidad de comprender la modernidad formal de Debussy. En mi imaginación el estatismo de esta música está hoy asociada a energías vibrantes e irisadas.
Aunque poco a poco me iba alejando de Bartók, durante la primera mitad de los años cincuenta continuaba fundamentalmente componiendo bajo su influencia: todavía no era capaz de escribir formas estáticas no-bartokianas, hasta tal punto era todavía deudor de una concepción que operaba por medio de compases. En 1956 escribí mi primera composición sin compases, Visiok (Visiones). Se trataba no sólo de una música sin métrica sino también sin melodía, sin ritmo, sin armonía, todo ello sustituido por unos bloques cargados de cromatismo. La vibración interior estaba producida por ciertos modelos de interferencia, por las oscilaciones resultantes de la interacción entre las diferentes voces. A finales de 1956 abandoné Hungría, estableciéndome en Colonia para trabajar en el estudio de música electrónica de la Westdeutscher Rundfunk. Esta experiencia en estudio se revelaría fundamental para mis posteriores obras orquestales y vocales, por más que dejara de trabajar con sonidos electrónicos a partir de 1959. El estudio permitía la elaboración de complejas estructuras por medio del montaje de sonidos sinusoidales aislados (aunque no podía llevarse a cabo el proceso de síntesis de Fourier, sino sólo la superposición de múltiples capas). Mezclé entonces lo que había aprendido en el estudio con los conocimientos contrapuntísticos estudiados en Budapest. Entre los grandes maestros de la polifonía en aquel momento me sentía especialmente interesado por Ockeghem, quien concibiera estructuras que no dudaría en calificar de ''estancadas'' por el hecho de que las voces se entrelazan sin pausa a manera de olas marinas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958-1959) y Atmosphères (1961), así como el Réquiem (1963-1965), se componen de tramas polifónicas de múltiples capas que interaccionan entre sí; a está técnica de irisación la denominé ''micropolifonía'', si bien el término ''polifonía sobresaturada'' habría sido más correcto.
No obstante, en el curso de los años sesenta abandoné este camino a fin de no caer en la mera repetición de tópicos. Siempre he tendido a menospreciar a aquellos creadores que desarrollan un único procedimiento compositivo para explotarlo a lo largo de toda su carrera. En lo que se refiere a mi trabajo, prefiero siempre cuestionar mis métodos, modificarlos, abandonarlos incluso para sustituirlos por otros. En el ámbito científico, en concreto en el de investigación, cada problema resuelto plantea otros nuevos. En el terreno de arte, donde los criterios son bien distintos, no existen problemas sino más bien soluciones: diferentes concepciones y diferentes modos de plasmarlas.
Los modelos de interacción y de flujos con los que trabajaba a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta me conducirían -en el momento en que estaba en disposición de llevarlos a cabo- a otras ideas completamente distintas. Comencé entonces a construir sub-estructuras rítmicas y melódicas situadas debajo de superficies irisadas, lo cual, treinta años después, me ha llevado a componer piezas de polirritmia en extremo compleja, como la que aparece en mi Concierto para piano, de comienzos de la segunda mitad de los ochenta.
Comparaciones y digresión:
Lo cierto es que no tengo ninguna idea precisa de a dónde me conducirá todo esto: no hago planes sobre el futuro ni juicios previos. Cada obra supone un cambio de dirección, el tanteo del ciego perdido en un laberinto. Cuando doy por finalizada una etapa ésta forma parte ya del pasado, abriendo innumerables caminos a seguir en la etapa siguiente. ¿Depende entonces del azar la próxima etapa? Tal cuestión afecta sin duda al valor de la obra de arte en el seno de una cultura determinada, es decir, inmersa en un mar de reglas. Si me someto totalmente a estas reglas mi producción carecerá de valor; si me sitúo por entero al margen carecería de sentido. La renovación artística implica siempre una progresiva modificación de lo ya existente. Turner copiaría los paisajes de Claude Lorrain, utilizando sus fondos de cielo y nubes como material de sus telas difusas, atmosféricas. Gracias a las innovaciones de Turner Monet pudo representar el ''movimiento'', el mar, los árboles, la luz, sin dibujar los contornos, recurriendo sólo al color. Cézanne trasladó la técnica cromática de Monet al espacio estático: el movimiento pasa a fijarse, por más que el contorno dependa del color y no del dibujo. Y durante su periodo cubista Picasso modificaría el elemento estático y tectónico de Cézanne operando una gran estilización geométrica. Mondrian, finalmente, redujo tal estilización y geometrismo a una serie de estructuras ''vibrantes'', cuyas superficies están separadas por barras. El paso de Lorrain a Mondrian que acabo de esbozar constituye un itinerario por completo azaroso: podrían descubrirse tamnién otras relaciones, puesto que no se trata de un asunto de necesidad histórica sino de simples ''movimientos sobre el tablero''.
Nuevas influencia:
En lo concerniente a la relación de mi trabajo con la tradición ya he hablado de mi progresiva sustitución de Bartók por Debussy como figura de referencia. Mahler y la Segunda Escuela de Viena tendrían igualmente para mí la mayor importancia, aprendiendo sobre todo de Stravinsky a considerar de manera específica la sonoridad de cada instrumento. Durante mi periodo micropolifónico tomé como modelo a los compositores franco-flamencos de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Pero en el curso de los ochenta me sentí cada vez más fascinado por la complejidad rítmica y por la métrica del periodo anterior, comenzando a interesarme por la música de Machaut, Solage, Senleches, Ciconia y Dufay, de quienes extraería numerosas enseñanzas. No se trata tanto de una influencia estilística como técnica, cuyos efectos pueden percibirse en mis Estudios para piano, Concierto para piano o los Nonsense Madrigals, obras de la segunda mitad de los ochenta. Por entonces abandonaría la micropolifonía en beneficio de una polifonía de dibujo más geométrico y ritmo ''multidimensional''. Por ''multidimensional'' no entiendo algo abstracto, sino una ilusión acústica de profundidad espacial, una tercera dimensión sin existencia objetiva en una obra musical pero que para nuestra percepción aparece a manera de imagen estereoscópica. Esta forma de ilusión acústica surge por primera vez en mi pieza para clavecín Continuum (1968), inspirada por el grafismo de Maurits Escher. En otras obras más recientes, como Estudios para piano, Otoño en Varsovia o Vértigo, tal ilusionismo se hace aún más evidente, siquiera por el hecho de que las manos del pianista parecen tocar a más de dos velocidades diferentes.
Pero puedo señalar todavía más influencias. En primer lugar, mi gusto por la elegancia del jazz y la energía rítmica del folclore (semi-comercial) latinoamericano. Después, a partir de 1980, mi afición por la música de Conlon Nancarrow, cuyos polirrítmicos Estudios para piano mecánico considero una de las cimas musicales de nuestro siglo. Luego, desde 1983 y en paralelo a mi interés por la música de la era de Machaut, mi atención se dirigió hacia las diversas músicas no europeas. procedentes tanto de la tradición culta como de la oral. El estudio de la técnica rítmica de las diferentes culturas subsaharianas ha sido para mí determinante, por más que no me haya servido de sus elementos folclóricos: de hecho he combinado mi conocimiento de la notación mensuralista (Machaut y contemporáneos) con la pulsación ultra-rápida de la música africana. De ahí surge el fundamento compositivo de la polirritmia y la polimetría de mis Estudios para piano y del Concierto para piano.
Debo mencionar aún una cuarta etapa. Cuando en 1961 compuse mi pieza para orquesta Atmosphéres, basada en alteraciones de comportamiento, perturbaciones y turbulencias, no tenía idea de que en aquel momento Edward Lorenz, en el MIT, estaba elaborando un sistema de simulación meteorológica por ordenador, el cual le llevaría a descubrir los strange attractors (atractores extraños); ni que el estudio de las turbulencias y de los sistemas dinámicos iban a revolucionar las ciencias naturales. Siempre trabajo de forma empírica, no matemática o científica, más bien a la manera de un artesano, pero según concepciones inconscientemente cercanas a la geometría. Sería en 1984 cuando me di cuenta de la semejanza, ligada al ''aire de la época'', existente entre las investigaciones matemáticas emprendidas desde los años sesenta y mi propia tarea compositiva. Por entonces pude ver los primeros modelos por ordenador de las series fractales de Julia y de Mandelbrot, diseñados por Heinz-Otto Peitgen y Peter H. Richter. Pero pese a tal semejanza, sigo pensando que no compongo de una manera ''cientifista'' o pseudo-científica (lo que no quiere decir que rechace los sonidos generados por ordenador; por el contrario, creo que el futuro de la composición por ordenador ha comenzado ya). Al comienzo de este artículo he dicho que la música no necesita una coherencia absoluta en el sentido de las matemáticas ni de la lógica formal. Incluso la construcción lógica de una fuga de Bach no es sino aparente: aunque es cierto que en ella no hay nada arbitrario, su coherencia se basa en una gramática musical que depende de las convenciones culturales, y por lo tanto desprovista de una objetividad lógica y radical. Determinando las reglas de estilo, es decir, las diferentes posibilidades de organización de los elementos, pueden realizarse con el ordenador ejercicios simples de armonía y contrapunto, como se hizo en los años cincuenta; pero este modo de organización musical me parece muy limitado (al menos de momento, no quiero adivinar el futuro).
De momento, saber si avanzamos por el camino de una inteligencia artificial fuerte (strong) o débil (weak) constituye más bien una cuestión de opinión. Por mi parte, tengo la esperanza de que los partidarios de la fuerte alcancen su objetivo, y que una verdadera música por ordenador resulte posible, por más que seguramente tenga tan poco que ver con los modelos con que soñamos en la actualidad como los descubrimientos técnicos de hoy con los imaginados en su momento por Julio Verne. La renovación artística por medio de la inteligencia artificial no pertenece al futuro sino a la realidad actual, si bien en este terreno las realizaciones artísticas me parecen todavía algo irrelevantes. Pero esto cambiará, al tratarse también de una cuestión de pedagogía […]. Desde el momento en que entren en escena figuras artísticas de envergadura y con los conocimientos técnicos adecuados surgirá un arte ''cibernético'' de autentico valor. ¿Tendrá algo que ver la creación realizada según las normas compositivas actuales con la futura música de ordenador o ''cibernética''? La respuesta pertenece en este momento al orden de la conjetura.
Consideraciones subjetivas:
Volvamos a las técnicas de composición ''habituales'' en forma de una serie de observaciones altamente subjetivas. Suelo diferenciar entre música ''buena'' y ''menos buena'' según el compositor transcriba simplemente lo que le viene a la cabeza o reelabore sus esbozos hasta que ''la maquinaria se ponga en marcha'', hasta percibir que la cosa alcanza la coherencia. La naturaleza de la máquina y el momento en que los engranajes se ponen en funcionamiento dependen del contexto cultural en que vive el compositor y de la altura donde sitúa su propio listón de exigencia. William Yeats describió este fenómeno de manera maravillosa: ''Es como darle vueltas a las piezas de un rompecabezas que han finalmente de encajar. Uno debe cambiarlas de sitio constantemente hasta que de pronto, de forma inexplicable, encajan a la perfección y la caja donde está el puzzle puede por fin cerrarse''.
En la historia del lenguaje musical existen momentos felices en los que el compositor se limita casi a anotar sin más lo que le viene a la cabeza, resultando de ello una obra perfectamente ''coherente'' y acabada. Puede decirse que la segunda parte del siglo XVIII, con Mozart y Haydn, ha supuesto uno de esos momentos a causa de la madurez lograda por la armonía y la periodicidad métrica de la frase. Sin duda los genes, o tal vez la precisa y rigurosa educación musical impartida por su padre, predestinaron a Mozart a convertirse en el mejor compositor de la historia, si bien debe tenerse en cuenta que el momento histórico era también el más favorable a esa eclosión: Mozart necesitaba del suelo firme constituido por un sistema tonal bien equilibrado y consolidado para alcanzar la perfección. Beethoven era casi tan genial como él (por más que, comparada con la de Mozart, su formación resultara mucho menos favorable), testimoniando sus últimas sonatas y cuartetos la misma -pero diferente- grandeza. Sin embargo, en una época en que la tonalidad y la regularidad del fraseo no se encontraban ye en perfecto acuerdo se vería obligado a arrancar, por así decirlo, la perfección de las entrañas de la misma materia. Los días felices en que reinaba la armonía entre lenguaje musical e impulso creador del compositor habían tocado a su fin. En el complejo contexto cultural y musical de la actualidad no existe ya una única gramática posible. Resultaría por lo demás utópico e incluso totalitario querer establecer una […]
El sistema tonal europeo que reinara bajo diferentes formas entre 1600 y 1900 ha sido sin duda la más evolucionada de las sintaxis hasta el momento conocidas. Cabe echarla de menos con nostalgia, pero creo que a pesar de los intentos de recuperación artificial, a pesar de todos los ''collages post-modernos'' más o menos irónicos característicos hoy de la moda neo-tonal, sus condiciones de posibilidad han dejado de existir. Y no podemos saber si la actual pluralidad de lenguajes musicales cristalizará de nuevo en una sintaxis general.
Un estilo despojado de carga ideológica
Aunque hace veinte o treinta años pertenecía yo a un conjunto de compositores denominados de vanguardia, en la actualidad ya no me siento vinculado a ningún grupo o ideología. La rebeldía de la vanguardia representaba sólo la actitud política de cierta élite. Tras el hundimiento de la utopía socialista y la transformación de la civilización tecnológica a causa de la informática, el tiempo de las vanguardias artísticas ha pasado. Como lo ''bello'' postmoderno me parece simple quimera, sigo en busca de otro tipo de modernidad que no suponga una forma de regresión, de protesta o de crítica según los criterios de moda. Tanto la armonía tonal como atonal están agotadas, al igual que la escala de doce semi-tonos. Muchas culturas étnicas, de África y en especial del sudeste asiático, nos ofrecen no obstante ejemplos de sistemas de entonación por completo diferentes: las divisiones pentatónicas o heptatónicas de octava -iguales o desiguales- usadas desde Tailandia a las Islas Salomón implican innumerables puntos de partida para una nueva forma de tonalidad con reglas armónicas diferentes a las que conocemos. Es por eso por lo que el ejemplo de Debussy y Java me parece tan importante: Debussy no se sirvió del influjo que sobre él ejercía el sudeste asiático para tomar elementos folclóricos, sino que lo entendió como un cambio de paradigma musical.
Debería reflexionarse igualmente sobre el uso del espectro armónico. El libro de Henry Cowell, New Musical Resources, fue escrito en 1919 y publicado en los años veinte, siendo enseguida olvidado. Las ideas de Cowell sólo serían desarrolladas con seriedad por Harry Partch, pero ambos se vieron confinados a la esfera musical americana de la excentricidad y la marginalidad. Desde hace unos quince años se viene consolidando en Estados Unidos, y cada vez más en Europa, cierto ''movimiento micro-tonal'' fundamentado en Partch. (El término micro-tonal no es demasiado exacto puesto que se trata de armónicos naturales; sólo puede hablarse de inflexiones de entonación micro-tonal si se considera el tempearmento igual como norma.) La dificultad que encuentra esta corriente para imponerse proviene sobre todo del hecho de que los instrumentos construidos artesanalmente por Partch eran en extremo extraños. La situación ha mejorado sustancialmente con la aparición del primer sintetizador de afinación libre, el Yamaha DX 7 II (cuyo desarrollo propuse a John Chowning, inventor de la síntesis digital de sonido basada en la modulación de frecuencias). Pero el sintetizador sigue siendo un instrumento electrónico limitado a causa de necesitar de altavoces para la generación del sonido.
Mi proyecto pasa por crear nuevos tipos de entonación (y de tonalidad) mediante instrumentos acústicos afinados de modo particular (en especial los de cuerda) combinados con otros afinados de la manera tradicional […]. Mi proyecto es el de un estilo liberado de cualquier ideología, impuro, en el cual los armónicos, las escalas pentatónicas, heptatónicas, temperadas y no temperadas se combinen con pragmatismo en un mismo lenguaje, y no a partir de un principio general sino según las posibilidades de cada instrumento concreto y de los efectivos instrumentales requeridos por determinada pieza. Todo esto tiene que ver con mis propias búsquedas, sin pretender que los demás compositores participen en este tipo de fantasías: todos tenemos nuestras ideas y resultaría pretencioso intentar que sean seguidas por el resto.
En cuanto a la situación general, a la mía y a la de mis colegas compositores, sé que el creador de música clásica de la actualidad habita un pequeño nicho cultural, encajonado entre una música ligera que todo lo invade y los delirios del tradicional y prestigioso universo operístico y concertístico. Para los mecenas actuales (los patrocinadores), el compositor de música contemporánea no sirve a sus fines, resultando por lo tanto absolutamente inútil. Pero por más que el ''nicho'' que nos queda sea tan minúsculo y apenas tenga función social alguna, recuerda a la pared de una burbuja de jabón: su espesor resulta infinitamente pequeño, su capacidad de dilatación infinitamente grande, hasta el punto de que la burbuja de jabón continúa existiendo.
Fuente: www.diverdi.com
1. Piano Concerto (1985-88) - I. Vivace molto ritmico e preciso - attacca subito:
2. Piano Concerto (1985-88) - II. Lento e deserto
3. Piano Concerto (1985-88) - III. Vivace cantabile
4. Piano Concerto (1985-88) - IV. Allegro risoluto, molto ritmico - attacca subito:
5. Piano Concerto (1985-88) - V. Presto luminoso: fluido, costante, sempre molto ritmico
6. Cello Concerto (1966) - I. Quarter = 40: Attacca
7. Cello Concerto (1966) - II. (Lo stesso tempo)
8. Violin Concerto (1992) - I. Praeludium: Vivacissimo luminoso - attacca:
9. Violin Concerto (1992) - II. Aria, Hoquetus, Choral: Andante con moto - attacca:
10. Violin Concerto (1992) - III. Intermezzo: Presto fluido
11. Violin Concerto (1992) - IV. Passacaglia: Lento intenso
12. Violin Concerto (1992) - V. Appassionato: Agitato molto
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Ígor Fiódorovich Stravinsky (en ruso И́горь Фёдорович Страви́нский) (Oranienbaum, 17 de junio de 1882 – † Nueva York, 6 de abril de 1971) fue un compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentales del siglo XX.
Su larga existencia —murió cuando iba a cumplir los 89 años— le permitió conocer gran variedad de corrientes musicales. Resultan justificadas sus protestas contra quienes le tildaban como un músico del porvenir: "Es algo absurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro. Estoy en el presente". En su presente compuso una gran cantidad de obras clásicas abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo, pero es conocido mundialmente sobre todo por tres obras de uno de sus periodos iniciales —el llamado período ruso—: El pájaro de fuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le sacre du printemps, 1913). Para muchos, estos ballets clásicos, atrevidos e innovadores, prácticamente reinventaron el género. Stravinsky también escribió para diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz.
Stravinsky también alcanzó fama como pianista y director de orquesta, frecuentemente de sus propias composiciones. Fue también un escritor; con la ayuda de Alexis Roland-Manuel, Stravinski compiló un trabajo teórico titulado Poetics of Music (Poética musical), en el cual, dijo una famosa frase: "La música es incapaz de expresar nada por sí misma"
Esencialmente un ruso cosmopolita, Stravinski fue uno de los compositores y artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal. Fue considerado por la revista Time como una de las personalidades más influyentes del siglo XX.
El período primitivo o ruso
El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos trabajos menores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diaghilev. Éstos ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan la marca de Rimsky-Kórsakov tanto es su desarrollo como en su instrumentación.
El primero de los ballets, El Pájaro de Fuego, es notable por su inusual introducción (tríos de cuerdas bajas) y barrido de la orquestación. Petrushka, también se anota distintamente y es el primero de los ballets de Stravinski que utiliza la mitología folclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet, La consagración de la Primavera, el que generalmente es considerado la apoteosis del "Período Ruso" de Stravinski. Aquí, el compositor utiliza la brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la agresiva interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos que aparecen a lo largo del trabajo. Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son de nota particular: el primer tema basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite de su registro, casi fuera de rango; y el ataque rítmicamente irregular (utilizando el recurso típico del período ruso stravinskiano de tomar una célula rítmica breve e ir desplazando su acentuación) de dos acordes superpuestos utilizando solo el talón del arco por las cuerdas y haciendo más evidente la reorganización permanentemente cambiante del motivo inicial, duplicando con los bronces los acordes que resultan acentuados cada vez (véase La Consagración de la Primavera para una análisis más detallado de este trabajo).
Otras piezas de este período incluyen: Renard (1916), Historia de un soldado (Histoire du soldat) (1918), y Las Bodas (Les Noces) (1923), instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.
1. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: Tide Fair
2. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: The Charlatan's Booth
3. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: Russian Dance
4. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: Petrushka's Room
5. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: The Moor's Room
6. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: Dance Of The Ballerina
7. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: Waltz - The Ballerina And The Moor
8. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: The Shrove - tide Fair (towards evening) - Dance Of The Wet-Nurses
9. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: The Bear And The Peasant
10. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: The Jovial Merhant With Two Gypsy Girls
11. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: Dance Of The Coachmen And Grooms
12. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: The Masqueraders
13. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: The Fight: The Moor And Petrushka
14. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: Death Of Petrushka
15. Petrushka: Bulesque In Four Scenes: The Police And The Charlaten - Apparition Of Petrushka's Double
16. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Introduction - Lento
17. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: The Augurs Of Spring (Dance Of The Young Girls)
18. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Mock Abduction
19. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Spring Round Dances
20. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Games Of The Rival Tribes
21. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Procession Of The Wise Elder
22. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Adoration Of The Earth (The Wise Elder)
23. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Dance Of The Earth
24. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Introduction - Largo
25. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Mystical Circles Of The Young Girls
26. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Glorification Of The Chosen Victim
27. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Summoning Of The Ancestors
28. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Ritual Of The Ancestors
29. The Rite Of Spring: Scenes Of Pagan Russia In Two Parts: Sacrificial Dance (The Chosen Victim)
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por Jesus Aguila
Doce Notas Preliminares nº 17, Verano/Otoño 2006
Pregunta. - ¿Qué mirada proyecta sobre la manera en que se apropió del serialismo tal como se lo transmitió René Leibowitz?
Respuesta.- Mi primera reacción ante el descubrimiento de las obras maestras del periodo vienés fue la de rebelarme contra Leibowitz, porque lo encontraba extremadamente asfixiante y estéril. Leí vagamente algunos de sus libros y, en particular, el capítulo sobre las Variaciones op. 31, de Schoenberg*, que él consideraba como una especie de Biblia: es un análisis puramente contable. Nunca hay ningún punto de vista estético, y su estilo admirativo, lleno de puntos de exclamación, es muy asfixiante, sobre todo cuando se tienen veinte años. Reaccioné de manera totalmente espontánea, rechazando esa especie de exceso de disciplina; luego me di cuenta, de todos modos, de que hacía falta un mínimo de disciplina para avanzar. El punto de partida no fue Leibowitz, sino Mode de valeurs et d'intensités, de Messiaen. Lo curioso es que mi trayectoria, en ese momento, la guió la conjunción de esta obra de Messiaen -que es una obra extra- Messiaen, casi diría- y el encuentro con Webern.
P.- ¿Fue la fijeza del registro de cada una de las 36 alturas de Mode de valeurs et d'intensités, universo estático donde a la vez todo se mueve nada se mueve, lo que le permitió salir del enfoque contable de la serie de doce sonidos, heredada de Schoenberg?
R.- Sí, efectivamente. Es esa interacción del registro, de la duración y de la organización. Pero lo que me interesaba no era tener puntos fijos, que estrictamente no se mueven, sino más bien modos de definición que se influencian los unos a los otros. Es decir, que un mi bemol pueda ser forte en una serie de notas y luego, a la vez siguiente, será pianissimo; o bien, si ha sido muy largo en el fortissimo, que sea corto en el pianissimo, etcétera...
Pierre Boulez nace en 1925, en Montbrison (Francia).
Estudió con Messiaen en el Conservatorio de París y con Andrée Vaurabourg y René Leibowitz.
Desde 1946 y durante diez años es director de la música de escena para la compañía Renaud-Barrault.
Bajo los auspicios de Barrault organizó una serie de conciertos, el Domaine Musical, que sirvieron de plataforma para la difusión de la música contemporánea.
En 1969 asume la dirección de la BBC Symphony Orchestra y en 1971 de la New York Philharmonic Orchestra.
Desde 1975 Boulez se ha concentrado en su trabajo como director del Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, un estudio de computadoras en París donde su obra principal ha sido Répons para orquesta y equipamiento digital.
En sus dos primeras sonatas para piano (1946, 1948) y el Livre pour quatuor para cuarteto de cuerda (1949) se ve la influencia Messiaen y la tradición de Schönberg.
La violencia de su música temprana también se ajustaba a la poesía de René Char en las cantatas Le visage nuptial (1946) y Le soleil des eaux (1948).
A través de este estilo tan cargado trabajó hacia un control serial del ritmo, intensidad y timbre que logró en las Estructures para dos pianos (1952).
En ese momento conoció a Stockhausen, con quien se convirtió en conductor de la vanguardia europea, dando clases en Darmstadt (1955-67) y creando una de las obras clave de la postguerra en su Le marteau sans maître (1954), una obra para contralto, flauta contralto, viola, guitarra y percusión: un conjunto típico de instrumentos en un registro medio con énfasis en los sonidos golpeados y pulsados.
Bajo la influencia de Mallarmé se embarcó en tres grandes obras aleatorias al estilo de Le marteau sans maître, pero de ellas sólo queda un fragmento de la tercera Sonata para piano (1957) y Pli selon pli para soprano y orquesta (1962), que ha sido revisada repetidamente.
Sólo un segundo libro de las Estructures para dos pianos (1961) ha sido acabado definitivamente.
Fuente: http://www.karadar.it
1-3. Polyphonie X for 18 solo instruments (1951)
4. Poésie pour pouvoir (1958)
5. Tombeau à la mémoire du Prince Max Egon zu Fürstenberg (1959)
6. Structures II pour deux pianos/deuxième livre (1961)
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