Pocas obras en las últimas décadas se han vuelto tan famosas como las Sequenzas de Luciano Berio, un ciclo de piezas para solista en las cuales el compositor ha estado trabajando cuarenta años. El resultado es una obra en proceso extraordinariamente exitosa. Un número de esas Sequenzas han abandonado su marco hacia otros trabajos de Berio, mientras otros, sucesivamente, se han dividido en proyectos futuros. Este entrelazado constante de trabajos individuales y la capacidad de prolongar y variar el mismo material de fondo, mientras los refleja en los más dispares caminos, es la típica aproximación completa de Berio a la composición. De hecho, su producción completa podría ser vista como una gran obra en progreso. Y sus Sequenzas son el centro secreto de este universo.
Estas trece miniaturas - generalmente duran entre cinco y diez minutos cada una - han sido escritas en estrecha asociación con famosos interpretes, y todas ellas permiten una fascinante visión de las posibilidades técnicas de trece instrumentos muy diferenciados: de la Sequenza I para flauta (1958) a la que, hasta el momento, es la última de la serie, Sequenza XIII para acordeón (1995), redefinen virtuosidad de una completamente nueva e ideosincrática manera. Berio no se interesa en exponer su conocimiento técnico en un nivel meramente superficial, pero quiere virtuosismo técnico e intelectual para ser interpretado de una manera mucho más comprensivamente lejana como unión decisiva entre la idea composicional y el artista interprete. Esta constante, el dialogo necesario entre el interprete y su instrumento ha sido acertadamente definido por el mismo Berio en el contexto de sus Sequenzas: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo - modernos en inteligencia, sensibilidad, y técnica - son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigación y expresión".
El título Sequenza subraya el hecho de que la estructura de esas piezas casi siempre lleva como punto de partida una secuencia de campos armónicos, de los cuales brota, en toda su individualidad, las otras funciones musicales. De hecho casi todas las Sequenzas tienen en común la intención de definir y desarrollar a través de la melodia un discurso armónico esencial y, sobre todo en el trato con los instrumentos monódicos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompeta, trombón), de sugestionar un tipo polifónico de audición, basada en parte en la rápida transición entre diferentes características, y su simultanea interacción. Aquí la polifonía debería ser entendida en un sentido metafórico, como la exposición y superposición de diferentes modos de acción y características instrumentales. Así como investigando ciertos aspectos técnicos específicos en profundidad, en las Sequenzas yo a veces también he intentado desarrollar un comentario musical en compenetración entre virtuoso e instrumento, disociando elementos de comportamiento interpretativo, así entonces reconstituirlos, transformados, como unidades musicales. Esto es lo que sucede en Sequenza III para voz y Sequenza V para trombón, ambos los cuales pueden ser escuchados y vistos como un teatro de gestos vocales e instrumentales.
De los varios elementos que las Sequenzas tienen en común, el virtuosismo es el más obvio y externo. Tengo todo el respeto hacia el virtuosismo, incluso si esta palabra puede alzar desdeñosas risas sarcásticas y puede incluso evocar la imagen de una elegante y bastante diáfana criatura de dedos ágiles y una cabeza vacía. El virtuosismo frecuentemente brota de un conflicto, una tensión entre la idea musical y el instrumento. Todo un aspecto demasiado familiar del virtuosismo ocurre cuando las preocupaciones técnicas y los estereotipos interpretativos prevalecen sobre la idea, como es el caso de Paganini, cuya obra, muchos como yo la amamos, hizo poco para pertubar la historia de la música, pero contribuyó al desarrollo de la técnica del violín. Otro ejemplo de tensión se presenta cuando la novedad y complejidad del pensamiento musical - y con su igual complejidad y dimensiones expresivamente innovadoras - impone alteradas relaciones con el instrumento, abre una trayectoria a nuevas soluciones técnicas (como en las Partitas de violin de Bach, las últimas obras para piano de Beethoven, y luego aquellos de Debussy, Stravinsky, Boulez, Stockhausen, etc...), y la demanda de interpretes con su función al más alto nivel de virtuosismo tanto técnico como intelectual. Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo - modernos en inteligencia, sensibilidad, y técnica - son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigación y expresión. Su virtuosismo no está confinado a la destreza manual ni a la especialización filológica. Aunque deban trabajar a diferentes niveles de conocimiento, son capaces de comprometerse ellos mismos al único tipo de virtuosismo que es aceptable hoy en dia, el de la sensibilidad y la inteligencia. Así que, aquellos dias, escribiendo para un respetable virtuoso de renombre pueden tambien contar como la celebración de un entendimiento particular entre compositor e interprete, y la presencia soportada a una situación humana.
Otro elemento que unifica a las Sequenzas es mi propio sentido de que los instrumentos musicales no pueden ser realmente cambiados, ni destruidos, ni siquiera inventados. Un instrumento musical es en si mismo una pieza del lenguaje musical. Tratar de inventar uno nuevo es tan inútil y patético como puede serlo cualquier intento de inventar una nueva regla gramática en nuestro lenguaje. El compositor puede contribuir a la evolución de instrumentos musicales solo con emplearlos, e intentando entender, frecuentemente post factum, la compleja naturaleza de esta evolución, reflejando como lo hace socialmente, tecnológicamente y sus condiciones económicas, y no solamente de manera meramente musical y acústica. A finales del siglo XVIII el crecimiento del número de público - y de los nunca mayores espacios necesarios para acomodarlo - influenció profundamente la construcción y las técnicas de todos los instrumentos. Me siento muy atraido por la lenta y digna transformación de los instrumentos y de las técnicas instrumentales (y vocales) a lo largo de los siglos. Quizás esta es otra razón por la que, en todas mis sequenzas, yo jamás e intentado cambiar la herencia genética del instrumento, ni tampoco buscado usarlo "contra" su propia naturaleza.
Los versos para las Sequenzas individuales fueron escritos por el autor italiano Edoardo Sanguineti en 1994 y 1995. En una interpretación, cada verso puede ser recitado antes de la respectiva Sequenza. Luciano Berio y Edoardo Sanguineti disfrutaron de una duradera relación de trabajo que ha encontrado su expresión artística en las composiciones Epifanie (1959-1961), Laborintus II (1963-1965) y A-Ronne (1974/1975). El poeta le presentó los textos a su colega compositor con las siguientes palabras: "Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum." ("Aquí comienza la secuencia de secuencias, que es la música de la música según Luciano.")
Sequenza I para flauta
y aquí comienza tu deseo, que es el delirio de mi deseo:
la música es el deseo de los deseos:
La Sequenza I tiene como punto de comienzo una sequencia de campos armónicos que generan, en los caminos más fuertemente caracterizados, otras funciones musicales. Dentro de la obra un discurso esencialmente armónico, en constante evolución, es desarrollado melodicamente. Fue mi intención sugerir, a través de la máxima velocidad de transformación, concentración y alternación de diferentes caracteres sonoros y diferentes figuras, una audición de tipo polifónico. Los códigos gobernantes en la época barroca le permitieron a uno escribir una fuga en dos partes para un flauta en solitario. Hoy en dia, mientras se escribe para instrumentos monódicos, la relación entre explícito e implícito, polifonía real y virtual debe de ser inventada de nuevo, y se situa en el quid de la creatividad musical.
La Sequenza I fue escrita en 1958 para Severino Gazzelloni.
Sequenza II para arpa
he escuchado cadenas de colores, musculosamente agresivos:
he sentido tus rudos y rígidos ruidos:
En mis Sequenzas he tratado de proveer un comentario sobre la relación entre el virtuoso y su instrumento, y frecuentemente he explorado ciertos aspectos técnicos específicos al punto del desafío, como en la Sequenza II para harpa, de la noción convencional del instrumento.
El "impresionismo" francés nos ha dejado con una visión bastante limitada del harpa, como si sus más obvias características fuesen las prestadas a sí misma de las atenciones de chicas con largas melenas rubias vestidas con holgados mantos cermoniales, capaces de dibujar en ellas de nada más que seductivos glissandi. Pero el arpa tambien tiene otra más dura, fuerte y agresiva cara. La Sequenza II busca iluminar ciertas de estas caras, incluso haciendolas aparecer simultaneamente: a veces debe sonar más como un bosque con el viento soplando a través de él.
La Sequenza II fue escrita en 1963 para Francis Pierre.
Sequenza III para voz de mujer
quiero tus palabras: y quiero destruirlas, con prisa, tus palabras:
y quiero destruirme, yo, finalmente, verdaderamente:
La voz siempre conlleva un exceso de connotaciones.Del más insolente ruido al más exquisito sonido, la voz siempre significa algo, siempre se refiere a algo de si mismo y crea un vasto rango de asociaciones. En la Sequenza III intenté asimilar en un proceso musical muchos aspectos del comportamiento vocal cotidiano, los triviales incluidos, pensando sin permitirle distanciarme de ciertos aspectos intermedios y también del canto real. Para ejercer control sobre tan vasto rango de comportamiento vocal tuve que terminar y aparentemente colocarme perdido sobre el texto, y así ser capaz de recuperar fragmentos de él en diferentes niveles expresivos, y recomponerlos en unidades que no son discursivamente más largas pero si musicalmente. En otras palabras, tenia que hacer el texto homogéneo y capaz de prestarse a si mismo a un proyecto esencialmente consistente de exortizar el exceso de connotaciones componiendolas dentro de una unidad musical. Aquí está el corto texto "modular" de Markus
Kutter para la Sequenza III:
Dame unas pocas palabras para una mujer
para cantar una verdad permitiendonos
construir una casa sin preocupaciones antes de que caiga la noche
En la Sequenza III el énfasis está situado en el simbolismo sonoro de gestos vocales, en las "sombras de significado" que las acompañan, en asociaciones y conflictos a los cuales alzan. Por esto, la Sequenza III tambien puede ser vista como un estudio de dramaturgia musical cuyo principal interes es, en cierto sentido, la relación entre el interprete y su propia voz.
La Sequenza III fue escrita en 1965 para Cathy Berberian.
Sequenza IV para piano
me dibujo contra todos tus muchos espejos, me transformo con mis venas,
con mis pies: me encierro dentro de todos tus ojos
La Sequenza IV puede ser vista como un viaje de exploración a través de articulaciones instrumentales diversamente caracterizadas, y como un diálogo entre desarrollo coral y desarrollo lineal del mismo material. Dos sequencias armónicas diferentes son desarrolladas simultaneamente y a veces impenetrable: una de ellas real y asignada al teclado, y la otra en cierto sentido virtual, y asignada al pedal sostenido.
La Sequenza IV fue escrita en 1966 para Jocy de Corvalho.
Sequenza V para trombón
te digo: ¿por qué? ¿por qué? y soy la seca mueca de un payaso
para qué quieres saber, digo, ¿por qué digo por qué?
La Sequenza V, para trombón, puede ser entendida como un estudio sobre la superposición de gestos musicales u acciones: el interprete combina y mutuamente transforma el sonido de su voz y el sonido propio a su instrumento; en otras palabras, tiene que sobrellevar dos actuaciones simultaneamente: tocando y cantando. No es fácil coordinar estas dos acciones, y para el trozo de la obra, los intervalos entre voz e instrumento deben ser escrupulosamente respetados: esta es la única manera de conseguir el grado de transformación requerido (vocalización del instrumento e "instrumentalización" de la voz) y establecer un material que se preste a sí mismo más adelante, y siempre simultaneos niveles de transformación.
Sequenza VI:
"mi caprichoso furor ya fue tu calma lívida; mi canción será tu lentísimo silencio"
Sequenza VII:
"tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto"
Sequenza VIII:
"para ti he multiplicado mis voces, mis vocablos, mis vocales, y entonces grito que eres mi vocativo"
Sequenza IX:
"eres inestable e inmóvil, tu eres mi frágil fractal, esa quebrada forma mía que tiembla"
Sequenza IXb:
"mi forma frágil, eres inestable e inmóvil; tu eres este quebrado fractal mío que vuelve y que tiembla"
Sequenza X:
"describe mis confines y estréchame en ecos, en reflejos desde lejos y, desenvueltamente, vuélvete yo, tú, por mí"
Sequenza XI:
"te encuentro, pueril e innatural seudodanza mía; te encierro en un cerco y te interrumpo, te rompo"
Sequenza XII:
"te muevo sigilosamente, te tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te vuelvo y revuelvo, variándote, temblando; te atormento, tremendo"
Sequenza XIII:
"y así conforta un acorde que se cierra gentilmente aquí, plebeyo; la catástrofe está en el medio, está en el corazón, pero está rodeada, podada"
Estas trece miniaturas - generalmente duran entre cinco y diez minutos cada una - han sido escritas en estrecha asociación con famosos interpretes, y todas ellas permiten una fascinante visión de las posibilidades técnicas de trece instrumentos muy diferenciados: de la Sequenza I para flauta (1958) a la que, hasta el momento, es la última de la serie, Sequenza XIII para acordeón (1995), redefinen virtuosidad de una completamente nueva e ideosincrática manera. Berio no se interesa en exponer su conocimiento técnico en un nivel meramente superficial, pero quiere virtuosismo técnico e intelectual para ser interpretado de una manera mucho más comprensivamente lejana como unión decisiva entre la idea composicional y el artista interprete. Esta constante, el dialogo necesario entre el interprete y su instrumento ha sido acertadamente definido por el mismo Berio en el contexto de sus Sequenzas: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo - modernos en inteligencia, sensibilidad, y técnica - son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigación y expresión".
El título Sequenza subraya el hecho de que la estructura de esas piezas casi siempre lleva como punto de partida una secuencia de campos armónicos, de los cuales brota, en toda su individualidad, las otras funciones musicales. De hecho casi todas las Sequenzas tienen en común la intención de definir y desarrollar a través de la melodia un discurso armónico esencial y, sobre todo en el trato con los instrumentos monódicos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompeta, trombón), de sugestionar un tipo polifónico de audición, basada en parte en la rápida transición entre diferentes características, y su simultanea interacción. Aquí la polifonía debería ser entendida en un sentido metafórico, como la exposición y superposición de diferentes modos de acción y características instrumentales. Así como investigando ciertos aspectos técnicos específicos en profundidad, en las Sequenzas yo a veces también he intentado desarrollar un comentario musical en compenetración entre virtuoso e instrumento, disociando elementos de comportamiento interpretativo, así entonces reconstituirlos, transformados, como unidades musicales. Esto es lo que sucede en Sequenza III para voz y Sequenza V para trombón, ambos los cuales pueden ser escuchados y vistos como un teatro de gestos vocales e instrumentales.
De los varios elementos que las Sequenzas tienen en común, el virtuosismo es el más obvio y externo. Tengo todo el respeto hacia el virtuosismo, incluso si esta palabra puede alzar desdeñosas risas sarcásticas y puede incluso evocar la imagen de una elegante y bastante diáfana criatura de dedos ágiles y una cabeza vacía. El virtuosismo frecuentemente brota de un conflicto, una tensión entre la idea musical y el instrumento. Todo un aspecto demasiado familiar del virtuosismo ocurre cuando las preocupaciones técnicas y los estereotipos interpretativos prevalecen sobre la idea, como es el caso de Paganini, cuya obra, muchos como yo la amamos, hizo poco para pertubar la historia de la música, pero contribuyó al desarrollo de la técnica del violín. Otro ejemplo de tensión se presenta cuando la novedad y complejidad del pensamiento musical - y con su igual complejidad y dimensiones expresivamente innovadoras - impone alteradas relaciones con el instrumento, abre una trayectoria a nuevas soluciones técnicas (como en las Partitas de violin de Bach, las últimas obras para piano de Beethoven, y luego aquellos de Debussy, Stravinsky, Boulez, Stockhausen, etc...), y la demanda de interpretes con su función al más alto nivel de virtuosismo tanto técnico como intelectual. Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo - modernos en inteligencia, sensibilidad, y técnica - son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigación y expresión. Su virtuosismo no está confinado a la destreza manual ni a la especialización filológica. Aunque deban trabajar a diferentes niveles de conocimiento, son capaces de comprometerse ellos mismos al único tipo de virtuosismo que es aceptable hoy en dia, el de la sensibilidad y la inteligencia. Así que, aquellos dias, escribiendo para un respetable virtuoso de renombre pueden tambien contar como la celebración de un entendimiento particular entre compositor e interprete, y la presencia soportada a una situación humana.
Otro elemento que unifica a las Sequenzas es mi propio sentido de que los instrumentos musicales no pueden ser realmente cambiados, ni destruidos, ni siquiera inventados. Un instrumento musical es en si mismo una pieza del lenguaje musical. Tratar de inventar uno nuevo es tan inútil y patético como puede serlo cualquier intento de inventar una nueva regla gramática en nuestro lenguaje. El compositor puede contribuir a la evolución de instrumentos musicales solo con emplearlos, e intentando entender, frecuentemente post factum, la compleja naturaleza de esta evolución, reflejando como lo hace socialmente, tecnológicamente y sus condiciones económicas, y no solamente de manera meramente musical y acústica. A finales del siglo XVIII el crecimiento del número de público - y de los nunca mayores espacios necesarios para acomodarlo - influenció profundamente la construcción y las técnicas de todos los instrumentos. Me siento muy atraido por la lenta y digna transformación de los instrumentos y de las técnicas instrumentales (y vocales) a lo largo de los siglos. Quizás esta es otra razón por la que, en todas mis sequenzas, yo jamás e intentado cambiar la herencia genética del instrumento, ni tampoco buscado usarlo "contra" su propia naturaleza.
Los versos para las Sequenzas individuales fueron escritos por el autor italiano Edoardo Sanguineti en 1994 y 1995. En una interpretación, cada verso puede ser recitado antes de la respectiva Sequenza. Luciano Berio y Edoardo Sanguineti disfrutaron de una duradera relación de trabajo que ha encontrado su expresión artística en las composiciones Epifanie (1959-1961), Laborintus II (1963-1965) y A-Ronne (1974/1975). El poeta le presentó los textos a su colega compositor con las siguientes palabras: "Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum." ("Aquí comienza la secuencia de secuencias, que es la música de la música según Luciano.")
Sequenza I para flauta
y aquí comienza tu deseo, que es el delirio de mi deseo:
la música es el deseo de los deseos:
La Sequenza I tiene como punto de comienzo una sequencia de campos armónicos que generan, en los caminos más fuertemente caracterizados, otras funciones musicales. Dentro de la obra un discurso esencialmente armónico, en constante evolución, es desarrollado melodicamente. Fue mi intención sugerir, a través de la máxima velocidad de transformación, concentración y alternación de diferentes caracteres sonoros y diferentes figuras, una audición de tipo polifónico. Los códigos gobernantes en la época barroca le permitieron a uno escribir una fuga en dos partes para un flauta en solitario. Hoy en dia, mientras se escribe para instrumentos monódicos, la relación entre explícito e implícito, polifonía real y virtual debe de ser inventada de nuevo, y se situa en el quid de la creatividad musical.
La Sequenza I fue escrita en 1958 para Severino Gazzelloni.
Sequenza II para arpa
he escuchado cadenas de colores, musculosamente agresivos:
he sentido tus rudos y rígidos ruidos:
En mis Sequenzas he tratado de proveer un comentario sobre la relación entre el virtuoso y su instrumento, y frecuentemente he explorado ciertos aspectos técnicos específicos al punto del desafío, como en la Sequenza II para harpa, de la noción convencional del instrumento.
El "impresionismo" francés nos ha dejado con una visión bastante limitada del harpa, como si sus más obvias características fuesen las prestadas a sí misma de las atenciones de chicas con largas melenas rubias vestidas con holgados mantos cermoniales, capaces de dibujar en ellas de nada más que seductivos glissandi. Pero el arpa tambien tiene otra más dura, fuerte y agresiva cara. La Sequenza II busca iluminar ciertas de estas caras, incluso haciendolas aparecer simultaneamente: a veces debe sonar más como un bosque con el viento soplando a través de él.
La Sequenza II fue escrita en 1963 para Francis Pierre.
Sequenza III para voz de mujer
quiero tus palabras: y quiero destruirlas, con prisa, tus palabras:
y quiero destruirme, yo, finalmente, verdaderamente:
La voz siempre conlleva un exceso de connotaciones.Del más insolente ruido al más exquisito sonido, la voz siempre significa algo, siempre se refiere a algo de si mismo y crea un vasto rango de asociaciones. En la Sequenza III intenté asimilar en un proceso musical muchos aspectos del comportamiento vocal cotidiano, los triviales incluidos, pensando sin permitirle distanciarme de ciertos aspectos intermedios y también del canto real. Para ejercer control sobre tan vasto rango de comportamiento vocal tuve que terminar y aparentemente colocarme perdido sobre el texto, y así ser capaz de recuperar fragmentos de él en diferentes niveles expresivos, y recomponerlos en unidades que no son discursivamente más largas pero si musicalmente. En otras palabras, tenia que hacer el texto homogéneo y capaz de prestarse a si mismo a un proyecto esencialmente consistente de exortizar el exceso de connotaciones componiendolas dentro de una unidad musical. Aquí está el corto texto "modular" de Markus
Kutter para la Sequenza III:
Dame unas pocas palabras para una mujer
para cantar una verdad permitiendonos
construir una casa sin preocupaciones antes de que caiga la noche
En la Sequenza III el énfasis está situado en el simbolismo sonoro de gestos vocales, en las "sombras de significado" que las acompañan, en asociaciones y conflictos a los cuales alzan. Por esto, la Sequenza III tambien puede ser vista como un estudio de dramaturgia musical cuyo principal interes es, en cierto sentido, la relación entre el interprete y su propia voz.
La Sequenza III fue escrita en 1965 para Cathy Berberian.
Sequenza IV para piano
me dibujo contra todos tus muchos espejos, me transformo con mis venas,
con mis pies: me encierro dentro de todos tus ojos
La Sequenza IV puede ser vista como un viaje de exploración a través de articulaciones instrumentales diversamente caracterizadas, y como un diálogo entre desarrollo coral y desarrollo lineal del mismo material. Dos sequencias armónicas diferentes son desarrolladas simultaneamente y a veces impenetrable: una de ellas real y asignada al teclado, y la otra en cierto sentido virtual, y asignada al pedal sostenido.
La Sequenza IV fue escrita en 1966 para Jocy de Corvalho.
Sequenza V para trombón
te digo: ¿por qué? ¿por qué? y soy la seca mueca de un payaso
para qué quieres saber, digo, ¿por qué digo por qué?
La Sequenza V, para trombón, puede ser entendida como un estudio sobre la superposición de gestos musicales u acciones: el interprete combina y mutuamente transforma el sonido de su voz y el sonido propio a su instrumento; en otras palabras, tiene que sobrellevar dos actuaciones simultaneamente: tocando y cantando. No es fácil coordinar estas dos acciones, y para el trozo de la obra, los intervalos entre voz e instrumento deben ser escrupulosamente respetados: esta es la única manera de conseguir el grado de transformación requerido (vocalización del instrumento e "instrumentalización" de la voz) y establecer un material que se preste a sí mismo más adelante, y siempre simultaneos niveles de transformación.
Sequenza VI:
"mi caprichoso furor ya fue tu calma lívida; mi canción será tu lentísimo silencio"
Sequenza VII:
"tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto"
Sequenza VIII:
"para ti he multiplicado mis voces, mis vocablos, mis vocales, y entonces grito que eres mi vocativo"
Sequenza IX:
"eres inestable e inmóvil, tu eres mi frágil fractal, esa quebrada forma mía que tiembla"
Sequenza IXb:
"mi forma frágil, eres inestable e inmóvil; tu eres este quebrado fractal mío que vuelve y que tiembla"
Sequenza X:
"describe mis confines y estréchame en ecos, en reflejos desde lejos y, desenvueltamente, vuélvete yo, tú, por mí"
Sequenza XI:
"te encuentro, pueril e innatural seudodanza mía; te encierro en un cerco y te interrumpo, te rompo"
Sequenza XII:
"te muevo sigilosamente, te tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te vuelvo y revuelvo, variándote, temblando; te atormento, tremendo"
Sequenza XIII:
"y así conforta un acorde que se cierra gentilmente aquí, plebeyo; la catástrofe está en el medio, está en el corazón, pero está rodeada, podada"
1. Sequenze: Sequenza I for flute
2. Sequenze: Sequenza II for harp
3. Sequenze: Sequenza III for woman's voice
4. Sequenze: Sequenza IV for piano
5. Sequenze: Sequenza V for trombone
6. Sequenze: Sequenza VI for viola
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CD 2
1. Sequenze: Sequenza VII for oboe
2. Sequenze: Sequenza VIII for violin
3. Sequenze: Sequenza IXa for clarinet
4. Sequenze: Sequenza X for trumpet in C and piano resonance
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CD 3
1. Sequenze: Sequenza XI for guitar
2. Sequenze: Sequenza XII for bassoon
3. Sequenze: Sequenza XIII for accordion
4. Sequenze: Sequenza IXb for alto saxophone
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2 comentarios:
Muchas gracias,música muy interesante.
Saludos desde el Ecuador
No tendrás "theme", la música del Ulises, de Joyce.
Un saludo.
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