En Il canto sospeso (1956), Luigi Nono trabaja serialmente con los textos contenidos en una serie de cartas de partisanos condenados a muerte en la lucha contra el fascismo, escomponiéndolos fonéticamente. Podría pensarse que esta destrucción de la inteligibilidad está reñida con el propósito político de la obra, que se podría considerar como antitético a un propósito de inmediatez. Muy al contrario, si nos adentramos un mínimo en la poética del compositor, de inmediato nos daremos cuenta de que es precisamente la necesidad de que el texto no se muestre explícito –otra opción hubiera probablemente conducido a la obra a una obscenidad impropia- lo que permite al compositor evitar el panfletarismo para interiorizar un mensaje verdadero. Esta visión –se podría decir, utópica- sobre la relación texto-música (algo que Nono, en su última y hermética etapa creativa, llevará a sus últimas consecuencias con la relación espacio-sonido) nos sitúa ante una interpretación de lo trágico emanada de la palabra rota, desde su sonoridad; la comprensión profunda del drama a partir de una materia sonora que intenta eliminar todo rastro de lenguaje significativo para alcanzar la inmediatez exclusivamente a través de la música, sin un aporte semántico adicional, y que sólo se puede evidenciar en el proceso creativo. Así, Il canto sospeso supone un paso hacia delante en lo relativo a la función de la palabra en la música, pero no evidencia que, ideológicamente, se produzca una separación drástica de las tesis románticas, ya que la palabra sigue siendo portadora de la carga semántica que hay que destruir para que la música no quede en segundo término. Además de la descomposición fonética, la idea que despliega Nono es la de llevar la espacialización al tratamiento textual , de forma que en Il canto sospeso encontramos con un tratamiento extremadamente cuidado en las superposiciones del texto, la dinámica diferenciadora y el uso de capas convenientemente espacializadas para proteger una mínima inteligibilidad, necesaria para no convertir lo fragmentario en cacofónico. En alguna ocasión se ha dado en llamar, a estos procedimientos, proxénica composicional (IGES, 1988: 34-35), en referencia a una traslación a la música de las teorías del antropólogo Edward T. Hall, procedimiento que sugiere la necesidad del compositor moderno de crear un espacio para el texto en vez de superponer el texto a un flujo lineal. En Il canto sospeso Nono elabora el espacio de forma consciente, sabiendo que éste va a representar la clave para que lo trágico se muestre en su condición más inmediata. Son voces que se escuchan y resuenan en diferentes espacios, distintos planos de una misma tragedia en los que el oyente sumerge su capacidad emocional para percibir el drama en toda su profundidad. La palabra toma aquí la condición de objeto sonoro no únicamente por el hecho de encontrarse fragmentada mediante un procedimiento compositivo, una técnica artificiosa, sino porque comparte vínculos específicos y directos con la idea musical: la multiplicidad de voces que se despiden de la vida, pensamientos y vidas diferentes unidos por un destino trágico e injusto; el eco en la memoria de los que se quedan... La fragmentación, la superposición de planos, la linealidad rota... Todo el tratamiento musical está contenido ya en la elección de estas cartas como fuente literaria. Nono no lleva el texto a la música, sino que es el texto el que sirve de soporte a la idea musical.
(extraído de De la palabra a la música, de la poesía al silencio: comentarios sobre una relación circular de Sergio Blardony Soler)
Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos o Canciones para la muerte de los niños) es un ciclo de canciones, de unos veinte minutos de duración, para voz y orquesta de Gustav Mahler. Las canciones toman su letra de poemas de Friedrich Rückert.
El original Kindertotenlieder era un ciclo de 425 poemas escritos por Rückert en 1833–34 en un arranque de pesar luego de que dos de sus hijos hubieran fallecido en un intervalo de dieciséis días.
Mahler seleccionó cinco de los poemas de Rückert para convertirlos en Lieder, que compuso entre 1901 y 1904:
1. "Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n".
2. "Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen".
3. "Wenn dein Mütterlein".
4. "Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen".
5. "In diesem Wetter!"
Las canciones fueron escritas en el idioma mahleriano posromántico, y el ánimo y sentimiento que expresan se adecúan al título y al texto. La canción final termina en una clave mayor y en un estado de ánimo de trascendencia.
La recepción del carácter sombrío del ciclo se ha visto incrementada por el hecho de que cuatro años después de escribirlo Mahler perdió a su hija Maria, de cuatro años, por la escarlatina. Escribió a Guido Adler: "Me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más".
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