John Cage - Sonatas and Interludes for Prepared Piano (Boris Berman, 1999)

REFLEXIONES EN TORNO A LA INTERPRETACIÓN DE LAS SONATAS E INTERLUDIOS PARA PIANO PREPARADO DE JOHN CAGE

Texto de Katherine Suescún Valencia

En buena medida la obra de John Cage es producto de su desarrollo del concepto de indeterminancia. En música dicho concepto tiene como propósito fundamental desligar al compositor y a la composición de la idea de intencionalidad. La escritura de las Sonatas e Interludios de 1948 se dio como resultado del interés de Cage por introducir procedimientos casuales en el proceso compositivo. Igualmente, Cage manifestó un interés por la búsqueda de nuevos materiales sonoros, en especial, de aquellos que produjeran sonidos no convencionales, así como por una marcada preferencia por los instrumentos de percusión.
La preparación del piano consiste en la introducción de objetos entre las cuerdas para modificar esencialmente el sonido del instrumento. En las Sonatas e Interludios, Cage proporciona indicaciones al intérprete para preparar 45 de las teclas del piano. Los objetos empleados son principalmente tornillos, tuercas, plastilina, y plástico. Las demás teclas conservan el sonido natural del piano.
Esta particular preparación del piano proporciona una gama muy amplia de timbres, algunos de estos poseen cierta familiaridad con sonidos conocidos, pese a ser de diferente origen. Ciertos sonidos se asemejan a los de un conjunto de percusión, otros a los de objetos metálicos y algunos recuerdan más la sonoridad de los instrumentos de la orquesta de Gamelán. Ante el claro interés que demuestra Cage por estas sonoridades, se puede decir que es un ejemplo temprano de la influencia que recibió de la música de origen oriental.

Método Compositivo

Cage desarrolló un método para escribir música entre 1930 y 1950, el cual utiliza en las Sonatas e Interludios. Por medio de este método la forma musical es tratada como un recipiente vacío, estableciendo para cada composición una serie de unidades de tiempo proporcionales, medidas por cálculos numéricos precisos. Una vez que ha determinado esta estructura de valores abstractos, puede insertar en el recipiente cualquier sonido, haciéndolo descansar sobre las relaciones proporcionales preescritas, lo cual le proporciona gran cantidad de tempos y de ritmos.
Cage escogía sus materiales con mucho cuidado -construidos de una única forma- y calculaba la estructura con enorme precisión. La relación entre ambos, material y estructura, era esencialmente arbitraria, esto es: cualquier material podía formar parte de cualquier estructura. En esta arbitrariedad encontramos el elemento de indeterminancia que se presenta en contraste a la rigurosidad empleada en la selección del material y el diseño de la estructura.
Refiriéndose a cómo compuso las Sonatas e Interludios una vez que había determinado la estructura temporal, Cage señaló lo siguiente: "El método tuvo mucho de improvisación...Los materiales , las preparaciones que realiza el piano fueron elegidas de igual forma que uno elige las conchas que coge mientras camina por la playa" . Este es un factor muy importante para el intérprete, pues a pesar de que el compositor especifica qué material se debe usar y en qué parte de las cuerdas se introduce, el resultado sonoro de la preparación del piano es variable y es determinado, en cierta medida, a voluntad del intérprete.
Las 16 sonatas que conforman la obra están escritas en la forma tradicional de two-reprise (dos repeticiones), muestra de ello son las barras de repetición de cada parte, y los interludios se presentan de manera intercalada. La utilización de una forma convencional proporciona consistencia formal a la obra y contrasta con la aleatoriedad de los sonidos empleados.

El silencio y la nada

En muchos casos la música de Cage se reduce casi al silencio, estando cada nota lo suficientemente distanciada una de otra en tiempo, registro y timbre, como para que se oigan como hechos musicales aislados. Al no existir conexiones normales lineales o armónicas entre los sonidos, el tono absoluto es de una importancia secundaria. Posee mayor importancia la atmósfera extremadamente delicada que surge de la colocación deliberada, aunque aparentemente casual, de los sonidos individuales opuestos contra un fondo neutral de silencio (produciendo un juego espontáneo de colores) y de la intersección de los distintos planos de textura. Una de las cosas en que el intérprete debe estar sumamente concentrado, es la búsqueda del color. El silencio es la fuente de donde emerge el sonido, el factor que aísla un sonido de otro y que permite la sorpresa, el silencio debe ser la nada.
El concepto de la nada para Cage, no es la Nada, ni el Vacío o el Silencio como oposición a una presencia dotada de sentido: es la no obstrucción que permite que algo surja, un algo que tampoco es Ser porque no se da el proceso de constitución del sentido: es un Ser no-representacional. Es la nada la que permite que las cosas sean como centros y por tanto como unidades, y es también la causa y el efecto de la desarticulación del pensamiento dualista. Ello hace al hombre a su vez, una especie de centro vacío dispuesto a la aceptación. Esa nada constituye al hombre, diluye el yo y permite que emerja el sí mismo. Así, el azar es una huida desde ese yo que creía ser el único centro. Es un movimiento que nos sitúa en ningún lugar y nos invita a discurrir, siempre a un discurrir sobre nada. La entrada del azar inhabilita la alternativa entre opuestos y las exclusiones, a la vez que subraya que el silencio no existe y que es el mejor método para escapar al dualismo.
Cage afirma que todo sonido es un eco de la nada, produciéndose así una lógica de identidad de los contrarios. Esta es posible porque Cage utiliza los términos sonido-silencio en el sentido nominalista, excluyéndolos de su función representativa, muestra de ello es su definición de material.
Al no poder deducir la continuación del discurso musical con base en los eventos precedentes de la obra, tan solo se espera lo que es, lo que viene, el cambio incesante. El silencio se convierte en un factor completamente expresivo y de infinito valor para el intérprete.

El sonido

Cualquier sonido puede ocurrir en cualquier combinación con otro sonido y en cualquier continuidad, por ello cada sonido es relevante, tiene su vida propia y no está subordinado a otro. El intérprete no debe nunca descuidarse, debe estar alerta en la producción de cada sonido.
Cage vio la composición musical como un objeto autónomo, bastante independiente de los deseos y sentimientos del compositor. Así, creo que el intérprete debe guardar cierto margen, no involucrarse, debe respetar el texto, estar presente en ese momento, en ese ahora, jugando con el sonido.

Búsqueda de la interpretación

¿Y por qué escribir música? ¿Por qué tocar música? Cage responde: no se debe proceder con propósitos sino con sonidos. El crear es una afirmación de vida, no un intento de llevar orden al caos para sugerir perfeccionamientos en la creación, sino simplemente una forma de despertarse a la vida que nosotros estamos viviendo. Pienso que este concepto no lo puede perder de vista el intérprete. Dar vida a la obra, incesante, irrepetible, este debe ser su principal objetivo, su camino y su búsqueda.

El intérprete y el oyente

"Cada interpretación de cada pieza es única, tan interesante a su compositor como a los oyentes" . La música contemporánea no es la música del futuro ni la música del pasado sino simplemente música presente con nosotros: este momento ahora, este ahora momento. Ese momento está cambiando siempre, así ninguna ejecución será igual a otra, por ende, el uso de grabaciones no es muy útil en arrojar luz sobre cómo se debe interpretar la música de John Cage. Debe haber una búsqueda propia, un enfrentamiento personal con la partitura y con el sonido.
El todo de la obra se alcanza segundo a segundo; un sonido, un silencio después del otro. En cuanto al uso del factor de repetición, éste fue absolutamente intencional en la escritura de la obra, pues el interés formal de Cage era hacer parecer inevitable el avance desde el final de cada sección al comienzo de la siguiente.
Creo que el oyente debe recibir la obra como si le perteneciera y no como una situación artificial. Esta aparece predeterminada por el designio al que uno se atiene. Cage lo afirma cuando dice: "lo que deseamos es la experiencia de lo que es...Lo que es no depende de nosotros sino que nosotros dependemos de eso. Y debemos acercarnos allí...esa es la función del arte actual: protegernos de todas esas reducciones lógicas que estamos tentados de aplicar a cada instante al fluir los acontecimientos. Debemos acercarnos al proceso que es el mundo".
Émile M. Cioran lo confirma: La música sólo existe mientras dura la audición, como dios mientras dura el éxtasis. El arte supremo y el ser supremo poseen en común el hecho de depender totalmente de nosotros . La determinación e intencionalidad del intérprete debe ser la de respetar el texto musical. Por ejemplo, el uso del pedal sostenuto y una corda es anotado muy cuidadosamente y no se deja al azar. La alteración del timbre y la frecuencia que se produce en los sonidos del piano preparado al usar estos pedales es significativa . Las modificaciones del sonido producidas por estos cambios son de gran importancia para una buena interpretación, pues representan información especifica dada por el compositor acerca de la obra. Si bien el grado de variación -en términos auditivos- no está indicado, es el acto de presentar un sonido diferente el que posee importancia en este caso.
El intérprete debe tener muy claro que en las Sonatas e interludios, Cage todavía no había extendido el uso de la indeterminancia a la interpretación (no sucede hasta la obra Williams Mix), por tanto, las indicaciones específicas de la partitura son la primera fuente que el intérprete debe tener en cuenta para hacer un buen trabajo. Además, debe saber leer y su aporte se planteará en la concepción de la obra como un todo, así como su intervención, en la producción del sonido como un medio para que la obra cobre vida.
Pero queda un margen muy amplio sin develarse, y un camino muy largo que le corresponde recorrer al intérprete en su trabajo diario. También considero que el intérprete no debe olvidar que cada ejecución de la obra es una re-creación y que el oyente tiene la tarea laboriosa de vivir y aceptar la experiencia de lo que es a cada instante en el sonido y en el silencio.


1. Sonata I
2. Sonata II
3. Sonata III
4. Sonata IV
5. First Interlude
6. Sonata V
7. Sonata VI
8. Sonata VII
9. Sonata VIII
10. Second Interlude
11. Third Interlude
12. Sonata IX
13. Sonata X
14. Sonata XI
15. Sonata XII
16. Fourth Interlude
17. Sonata XIII
18. Sonatas XIV and XV, "Gemini" (After the work by Richard Lippold): Sonata XIV And XV Gemini (After Richard Lippold)
19. Sonata XVI

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