Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso desarrolló una adicción: ser molesto. Le gusta salirse del casillero donde se lo quiere ubicar. Cuando en los años 60 había que gritar contra el imperio y sus subproductos, cantaba como un hereje: "Eu tomo uma Coca Cola/ela pensa em casamento" . Si se le pedían bahianismos al estilo de Jorge Amado, adhería a la poesía concreta paulista. Cuando llegó la dictadura, provocó hasta ser prohibido, rapado y exiliado. Cuando había que recuperar lo nacional, cantó en inglés. Cantó Michael Jackson cuando Jackson ya era un cliché, fue posmoderno cuando había que ser de izquierda, y amigo del ex presidente Fernando Henrique Cardoso cuando la moda era denostarlo. Fue intelectual cuando la gente pedía discursos, y ahora que la gente se acostumbró al intelectual, Caetano junta tres músicos y hace una bandita de rock inspirada en el postpunk californiano del grupo Pixies.
Caetano Veloso sigue con hambre. Cuarenta años atrás subió a un escenario con una guitarra eléctrica e inventó -junto con Gilberto Gil- el tropicalismo. Paréntesis: la guitarra eléctrica era un tabú en el Brasil de 1967; se la consideraba un instrumento de banda de rock norteamericana, en contraposición a la guitarra española, apropiada para tocar música brasileña "pura". Así, mostró que el progresismo verdadero era huir del nacionalismo tosco.
Con "Alegría, alegría" (y mientras Gil cantaba " Domingo no parque "), Caetano Veloso volvió pop el "Manifiesto Antropófago" de Oswald de Andrade, credo de los modernistas brasileños de comienzos del siglo XX. El Movimiento Antropofágico (del que, en las artes plásticas, se puede conocer Abaporú , óleo de Tarsila de Amaral que se exhibe en el Malba), tenía una premisa básica: nada de defender la pureza; hay que "comer" la cultura del otro, sea de donde sea, digerirla y producir algo nuevo. Comer al otro como los indios brasileños comieron durante la colonización portuguesa al obispo Sardinha, en busca de su fuerza y conocimiento.
Nacido en 1942, Caetano es flaco, no bebe, no fuma, no consume drogas, pero durante toda su vida se alimentó de todo lo que se le pasó por delante. Las fotos son testimonio: aparece en medio de poetas concretistas, con el recientemente fallecido Michelangelo Antonioni, con Pedro Almodóvar, Jorge Amado, Glauber Rocha, Tom Jobim y Vinicius de Moraes, Federico Fellini, João Gilberto, los poetas Augusto y Haroldo de Campos.
Ese mismo Caetano nos recibe en el lujoso Hotel Fasano, donde se hospeda cuando pasa por San Pablo. En pocos días estará en Buenos Aires presentando su disco Cê (forma corta de decir "você"). ¿Cuál fue su primer contacto con la literatura?, le preguntamos a quien, en sus letras, ha dado muestras de una exquisita sensibilidad hacia la palabra escrita, autor además de Verdad tropical , un libro en parte autobiografía y en parte revisión de la música y la cultura brasileña de las últimas décadas.
"Leía historias de Monteiro Lobato -cuenta Caetano-. Mi casa de Santo Amaro da Purificação, en el interior de Bahía, no tenía libros, a pesar de que mi padre, José Telles Veloso, era un hombre a quien le gustaba la poesía. En la juventud había tenido una vida bohemia con amistades literarias y sabía muchos poemas de memoria. Pero había dejado de leer, de comprar libros. Se había casado y se dedicaba a su trabajo de funcionario en el departamento de Correos. Sus amigos eran más literatos, vivían en Salvador o en San Pablo y aparecían a veces en Santo Amaro. Conversaban de literatura. Mi padre no tenía una biblioteca, pero yo tenía ganas de poseer libros, tenía fascinación por las largas hileras de libros. Hoy tengo muchos y me da placer, porque me gustan también como objeto físico. Mi madre, Dona Canó, leía todo el tiempo, pero para divertirse. Libros de historias sentimentales e historias de aventuras, que lee hasta hoy. En Santo Amaro no había una librería, pero había una biblioteca pública. Me acuerdo de haber leído allí el Don Quijote en una edición portuguesa.
-¿Hay algún libro de aquellos tiempos que te haya marcado?
-A los 14 años encontré un libro de cuentos del escritor norteamericano de origen armenio William Saroyan (1908-1981). Casi no había libros en casa, pero éste estaba allí. Se llamaba El joven audaz sobre el trapecio volante ( The daring young man on the flying trapeeze) . Si me preguntan cuál fue mi primer contacto íntimo con la literatura, yo creo que fue ése. A esa altura yo ya había leído Mar muerto y Capitanes de la arena , de Jorge Amado. Mar muerto me había parecido muy bonito, porque estaba muy bien escrito. Una novela medio poema retórico, con mucha cosa erótica, como en todo libro de Jorge. Eso aumentaba mi interés por el libro, pero no era lo esencial. Lo esencial para mí era aquella prosa que parecía poesía retórica. Pero el libro de Saroyan me dio una visión diferente. Fue como si, después de haber leído muchos libros, me hubiera mostrado una ruptura, una escritura moderna y experimental en relación con lo que era escribir ficción. Aquello me impresionó mucho porque Saroyan se dirigía al lector, y ese cuento que le daba título al libro era muy diferente y bonito.
-Ya entonces te atraía la ruptura...
-Yo tenía sed y hambre de ruptura. En aquella época, Monteiro Lobato reaccionó contra el arte moderno, dijo que él podía ponerle pintura a la cola de un burro, dejar que el animal pintara un cuadro y después mostrarlo como arte moderno. Era una protesta, pero eso hoy podría ser un programa de action painting . Un Jackson Pollock equino -ríe-. Pero lo más extraño del arte moderno es que fue moderno cuando apareció y todavía lo sigue siendo. Una música atonal todavía es ruptura y un retrato de Picasso, también. Lo bueno es que hoy tenés todo: alguien que corta un animal en cuatro pedazos, lo pone en cloroformo y lo expone, y tenés al nieto de Freud, Lucien Freud, que pinta unas personas viejas, desnudas, con un realismo considerable. Todo es válido.
-A la hora de escribir canciones, ¿qué surge primero, la melodía o la letra?
-No siempre es igual. En algunas canciones vienen primero las palabras y en otras, primero la melodía. Pero lo que más me gusta es cuando surgen pedazos de canción ya completos. Entonces la melodía se desarrolla más rápido que la letra. Muchas veces también escribo un texto que queda guardado durante un tiempo, y años después le pongo música.
-¿Cómo llegás al asunto sobre el que escribís?
-A lo largo de mi vida, y también en Cê , he pensado que debo hacer una canción sobre este o aquel tema, diciendo esta o aquella cosa. Y entonces comienzo. En general sale algo un poco diferente de lo pensando en un primer momento. Otras veces es el asunto el que me busca. A veces ni es un asunto, es apenas una imagen, algún sentimiento, una sensación. Y entonces dejo que aquello surja.
-¿El erotismo, siempre presente en tus letras, es herencia de la tierra caliente de Bahía o de Jorge Amado?
-Bahiano no puede dejar de ser, porque soy nacido y criado allí. La presencia de Jorge no puede ser negada, porque lo leo desde la adolescencia. Pero creo que el erotismo y el sexo son intereses míos. No como un asunto entre otros, sino como un absoluto. Un paradigma para todo. Un lugar donde se encuentra la cuestión de por qué existimos. Todo, lo físico y lo espiritual, está condensado en la experiencia del sexo. Es el momento en el que un encuentra la respuesta para todas las preguntas. ¡Responde inclusive al big bang! -ríe.
-Maiakovsky decía que "no hay arte revolucionaria sin forma revolucionaria". El concretismo, que continúa siendo ruptura, se percibe tus letras. ¿Por qué?
-Porque mi relación con los poetas concretos de San Pablo continúa presente en mis preocupaciones literarias y también en mi vida personal, en mi diálogo con Augusto de Campos [hermano de Haroldo de Campos]. Quizás eso se percibe en la crudeza de las letras. La poesía concreta intentó bastarse en ella misma, como poema, y fue acusada de un formalismo estéril, sin conexión con la vida concreta. Hoy todo ese debate está superado. Lo mío son letras de canciones conectadas con la sonoridad de una banda de rock. Pero reconozco que esas presencias literarias están ahí en todo lo que hago.
-Cuando surgía el tropicalismo, estaban en auge el existencialismo francés de Albert Camus y Jean Paul Sartre y el movimiento beatnik, con Jack Kerouac y William Burroughs. ¿Cuál te influyó más?
-El existencialismo francés, porque yo no tenía mucho contacto con el movimiento beat americano, con aquella mitología americana, y tampoco tenía mucha atracción por la literatura de los beats. Me interesé por ellos más tarde, a través de Bob Dylan, cuando él unió folk con rock, y por Jorge Mautner en Brasil. Nunca llegó a gustarme mucho En el camino. Voy a leerlo de nuevo después de muchos años, a ver qué me parece hoy.
-¿Y "Aullido", de Allen Ginsberg?
-Eso lo considero más bonito. Muy bonito, en realidad. E inclusive El almuerzo desnudo, de Burroughs, me parece más interesante que En el camino.
-Ya que mencionás El almuerzo desnudo, ¿las drogas fueron alguna vez estímulo para la creación?
-Para mí, no. Personalmente no me gustan. Me gusta beber, pero como me hace mal, no bebo. En el último día de carnaval, cuando ya está terminando, tomo unas cervezas. Pero ni vino tomo; en el medio de un vaso de vino ya estoy con resaca. No por el calor de Bahía, sino en cualquier lugar, porque vivía en Europa y también consideraba el vino horrible. Vodka con lima de Persia sin azúcar, esa es la mejor bebida del mundo. Pero no la bebo, porque después mi resaca dura días. No vale la pena. Fumé marihuana, pero me daba angustia, me daba fiebre, me oprimía el pecho. Y a la cocaína la odio. Causó ese cambio de la criminalidad en las favelas de Río de Janeiro, porque llevó tanto dinero para allá que creó una economía paralela.
-Se dice que la diferencia entre bossa nova y tropicalismo es una cuestión de clase social. Pero hay una diferencia más clara: el tropicalismo tiene ironía y la bossa nova, no. ¿Lo ves así?
-Claro, la bossa nova casi no tiene ironía. Una excepción es "Desafinado", que era una broma, una ironía, pero Joao Gilberto la grabó en serio. Y quedó sacralizada, justamente. El tropicalismo es todo ironías y quiebre de perspectivas, mientras que la bossa nova es la creación de un estilo refinado, muy bien definido. El tropicalismo es el uso altamente irónico de yuxtaposiciones de estilos muy diferentes. Hasta elementos de la bossa nova aparecen en el tropicalismo, pero de otra forma, puestos en perspectiva.
-¿Seguís con hambre de antropófago?
-Sí, soy un tropicalista antropófago. Pero no he salido a buscar muchas influencias deliberadamente. Cuando aparecen, están expuestas de forma obvia. La introducción de "Nao me arrependo" es una referencia a aquella canción de Lou Reed, "Walk on the Wild Side". En verdad, el grupo en el que pensamos al hacer este show es Pixies, específicamente aquel recital en vivo que hicieron en la BBC. Aquella concentración y crudeza, la reducción a los elementos básicos. La concisión total. Eso es Joao Gilberto, dijo un amigo. Y tiene razón.
-¿Ves una vuelta a tus origenes en este disco?
-No diría una vuelta. Creo que hay un interés por el rock, que era fuerte en el tropicalismo, pero también en Veló, en Transa, en A Foreign Sound. Hasta el disco como Noites do Norte tiene rock.
-¿Qué tiene el rock para volver a él con una banda como la actual?
-El hecho de que se inventó una pureza, una autencididad del rock, que es una farsa. Es una ironía grosera que los rockeros luchen por pureza y autenticidad cuando el rock, en su origen, era basura comercial. Eso es lo bueno. Es como que quien vende Coca Cola diga que una Coca es mejor que los vinos del sur de Francia. Es bueno porque es Coca Cola, ¡y apenas una Coca Cola! El rock tuvo una vitalidad impresionante como música comercial. Esa jerarquía de lo que es noble o no es noble en la música popular me cansa. El rock tiene una importancia enorme y un potencial creativo totalmente vivo. Permite hacer experiencias independientes.
-¿Te mueve el combate del cliché?
-A veces, más todavía, sobreexponer al cliché, para que se libre de sí mismo y las cosas puedan hablar a través de él. Para mí es así. Denunciar el cliché es válido. Pero hacer válido un cliché para el debate intelectual, eso sí es más difícil y arriesgado.
-¿Cuál fue tu interés literario por el escritor Gregorio de Matos (1623/1696) cuando en Londres hiciste "Triste Bahía"?
-Esa era la poesía barroca brasileña, bahiana. Gregorio de Matos era una figura inmensa de la literatura brasileña, un pre-precursor. Era un provocador, un satírico. Lo llamaban "boca del infierno", porque lo que escribía siempre ofendía a alguien, desde curas y monjas hasta gobernantes y su propia ciudad, Salvador de Bahía.
-¿Qué te ha interesado de la literatura argentina?
-Cuando estaba en Londres comencé a leer a Jorge Luis Borges junto con los autores del boom latinoamericano. Todo hispanoamericano, en realidad, porque Brasil, con su portugués, nunca pudo entrar en esa movida. Leí a Gabriel García Márquez, Guillermo Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa, Borges y Julio Cortázar. Fui introducido a esas lecturas por amigos de Glauber Rocha, que estaba haciendo Cabezas Cortadas en Barcelona. Yo estaba exiliado en Londres y él me llamó para que fuera a charlar. Fui con Dedé, mi primera mujer, y esos amigos de Glauber me presentaron esos autores que fueron vitales en mi vida. Leí a todos ellos. El que más me gustó fue Borges. Y Cien años de soledad tiene aquel comienzo maravilloso... Como dice el propio Borges: "Qué comienzo maravilloso, pero después...". García Márquez escribe muy bien y juega muy bien con las palabras, pero aquella imaginación de las personas volando, mariposas que revolotean en la cabeza de las personas, me fue cansando un poco. Pero con Borges quedé maravillado para siempre. Esa precisión en la elección de las palabras, esa claridad. Y es un buen poeta, también.
-¿Ves un aislamiento del portugués?
-Brasil queda aislado por tener una lengua que no tiene una presencia mundial, que el español sí tiene. Es una desventaja. Pero como toda desventaja, puede ser transformada en bendición. Es como Brasil en general: son tantas desventajas que tenemos que transformar eso en una bendición.
-La violencia es una de ellas, ¿no?
-Sí. Tenemos un país cordial y violento. Esa combinación surge de la formación del país, del tipo de colonización que tuvimos. La esclavización de los negros africanos, la violencia contra los indios. Todas esas son historias de toda América, pero la violencia y la cordialidad que tenemos hoy es parte de la traducción que Brasil hizo de todo aquel fenómeno. Debemos tratar de superar los problemas y de aportar así alguna contribución importante para el mundo.
Por Luis Esnal
Fuente: http://adncultura.lanacion.com.ar
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