1. Concerto For Cello And Orchestra No.1 (1967/1972)
2. Concerto For Cello And Orchestra No.2 (1982)
3. Concerto For Viola And Chamber Orchestra (1983)
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1. Induló (Allegro) (1942)
2. Polifón etüd (1943)
3. Három lakodalmi tánc (1950)/I. A kapuban a szekér
4. Három lakodalmi tánc (1950)/II. Hopp ide tisztán
5. Három lakodalmi tánc (1950)/III. Csángó forgós
6. Sonatina (1950)/I. Allegro
7. Sonatina (1950)/II. Andante
8. Sonatina (1950)/III. Vivace
9. Allegro (1943)
10. Capriccio No.1 (1947)
11. Invention (1948)
12. Capriccio Nr.2 (1947)
13. Three Pieces for Two Pianos (1976)/I. Monument
14. Three Pieces for Two Pianos (1976)/II. Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)
15. Three Pieces for Two Pianos (1976)/III. In zart fließender Bewegung
16. Passacaglia ungherese (1978)
17. Hungarian Rock (1978)
18. Continuum (1968)
19. Ricercare - Omaggio a Frescobaldi (1951)
20. Two Studies for Organ/I. Harmonies (1967)
21. Two Studies for Organ/II. Coulée (1969)
22. Volumina (1961-2)
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Alberto Ginastera nació en Buenos Aires, Argentina, el 11 de abril de 1916. Murió en Ginebra, Suíza, el 25 de junio de 1983.
Su primer trabajo importante fue el ballet Penambí, que lo hizo conocido en toda Argentina.
De 1945 a 1948 abandona su país debido a su pésima relación con Perón. Va para Estados Unidos, donde estudia con Copland y Tanglewood.
Cerca de 1956 expande su estilo musical más allá de los límites de la nacionalidad. Es la época de excelentes trabajos.
En 1969 sale nuevamente de Argentina y va a vivir en Ginebra, Suíza.
Su música es esencialmente tradicionalista. Una ecléctica síntesis de técnicas de varias escuelas musicales está evidente en su composición más famosa, la ópera Bomarzo.
Quedó famoso como compositor de fuerte sentimiento nacionalista, a pesar de haber influencias de la música internacional que se producía en Europa después de la Segunda Guerra Mundial.
Su obra puede ser dividida en 3 períodos: nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo y neo-expresionismo.
Sus primeros trabajos pertenecen al primer período. Él caracterizó ese período como una etapa de "nacionalismo objetivo" en el cual las características de la música folklórica se reproducían abiertamente. Usa el folklore argentino y es influenciado por Stravinsky, Bartok y Falla. Son de este período: Danzas Argentinas op. 2 para piano, Estancia (ballet), las Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1. El estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, consolidó su posición dentro de Argentina.
A partir de 1948 comienza a usar técnicas de composición más avanzadas. Es el período de nacionalismo subjetivo, sin posiciones revolucionarias. Abandona los elementos populares tradicionales a pesar de continuar a usarlos simbólicamente. Jamás abandona las tradiciones argentinas. Son de esta fase Pampeana n. 3 para orquesta, y Sonata para piano n. 1. Durante ese segundo período, que comienza con la Sonata para piano, Ginastera adoptó la técnica dodecafónica. Su concepción a respecto de la técnica siempre fue libre y totalmente personal y su música tuvo siempre características inconfundiblemente nacionalistas. El Cuarteto de cuerda nº 2 tiene la misma calidad rítmica que aparecía en sus primeras obras y, a pesar del uso de técnicas dodecafónicas, ese cuarteto es esencialmente tonal. En este período las características étnicas, a pesar de presentes con una forma sublimada, se aplican de una manera menos consciente.
El período neo-expresionista, comienza aproximadamente en 1958. Está marcado por una busca continua de los procedimientos técnicos más avanzados y una disminución de la importancia que hasta poco otorgara a las características nacionales explícitas. No hay más folklore pero continúa habiendo elementos argentinos, como él mismo dijo. Además de una aproximación cada vez mayor a la forma dodecafónica, respondió a algunas de las nuevas corrientes que surgieron después de la Segunda Guerra Mundial integrando ciertos aspectos de la composición aleatoria y microtonal dentro de su propia orientación estilística general. Las obras más importantes de este período fueron las óperas Don Rodrigo, Bomarzo y Beatrix Cenci, que tuvieron gran éxito y lo situaron como el compositor latinoamericano más importante de su tiempo. De este último período tenemos aún dos Conciertos para piano, un Concierto para violín, el Popul Vuh para orquesta, el Concierto n. 2 para cello y orquesta y la Cantata para América Mágica.
CD 1
1-4. Sonata Nº 1, Op. 22 (1952)
5-7. Sonata Nº 2, Op. 53 (1981)
8. Sonata Nº 3, Op. 55 (1982)
9-11. Danzas argentinas Op. 2 (1937)
12-14. Tres Piezas Op. 6 (1940)
15. Malambo Op. 7 (1940)
16-27. Doce Preludios Americanos Op. 12 (1944)
28-32. Suite de Danzas Criollas Op. 15 (1946)
33. Rondó sobre temas infantiles argentinos Op. 19 (1947)
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CD 2
1. Pampeana Nº 1 for violin & piano, Op. 16 (1947)
2. Milonga from "Dos canciones" for voice and piano, Op. 3 (1938)
3-5. Tres Danzas from "Estancia", Op. 8 (1941)
6. Toccata by Domenico Zipoli (1716) Tr. by Alberto Ginastera (1970)
7-13. Piano Quintet, Op. 25 (1963)
14. Pampeana Nº2 for cello & piano, Op 21 (1950)
15-18. Sonata for cello & piano, Op 49 (1979)
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Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus (I-XI) (1944)
for piano
1. I. Regard du Père
2. II. Regard de l'étoile
3. III. L'échange
4. IV. Regard de la Vierge
5. V. Regard du Fils sur le Fils
6. VI. Par Lui a été fait
7. VII. Regard de la Croix
8. VIII. Regard des hauteurs
9. IX. Regard du Temps
10. X. Regard de l'Esprit de joie
11. XI. Première communion de la Vierge
Yvonne Loriod (Piano)
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CD 1
1-22. The Firebird - Der Feuervogel - L'Oiseau de feu
23. Scherzo à la russe
24. Scherzo fantastique
25. Fireworks - Feuerwerk - Feu d'artifice
CBC Symphony Orchestra
Columbia Symphony Orchestra
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CD 2
1-15. Petrushka - Petruschka - Pétrouchka
16-29. The Rite of Springs - Das Frülingsopfer - Le Sacre du printemps
Columbia Symphony Orchestra
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CD 3
1-4. The Wedding - Bauernhochzeit - Les Noces
The American Concert Choir
Margaret Hillis, Conductor
Columbia Percussion Ensemble
5. Renard the Fox - Reineke Fuchs - Renard
6-14. The Soldier's Tale - Die Geschichte vom Soldaten - L'Histoire du Soldat (Suite)
Columbia Chamber Ensemble
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IGOR STRAVINSKY, Conductor
Desde el inicio del Blog, me pregunté en que calidad subiría los discos. La idea era postear la mayor cantidad de música posible y, teniendo en cuenta los servidores que había probado, me decidí por un único archivo de menos de 100mb, por todas las molestias que acarrea a los usuarios free las esperas y todo eso (más allá de los trucos para obviarlas, igualmente es molesto). Esta decisión hace que pueda postear seguido (o al menos lo intento), ya que sólo yo me encargo de este blog.
Pero habiendo pasado una primera etapa, me planteo la posibilidad de hacer un cambio en esto. Yo mismo, he dejado de bajar discos muchas veces por no tener la calidad esperada. Si bien siempre trato de subir con un bitrate mínimo de 192 kbps, algunas veces, para que quede en un único archivo y sea más accesible, tengo que bajarla a 160 kbps.
Las ideas que me vengo planteando son varias, y para eso está la encuesta. Esta encuesta no es de carácter definitorio, pero sí espero que me ayude a ver lo que prefiere la mayoría, ya que todo tiene sus pro y sus contras.
Las opciones serían:
1. Mantener la calidad de mp3 con un mínimo de 160 kbps, un sólo archivo de hasta 100mb Permitiría un ritmo de subidas como el actual.
2. Subirlo sólo en archivos flat, ape o una imagen del disco (ape, cue), disco dividido en 2 ó 3 partes. Se intentaría manterner un ritmo similar aunque sin dudas las entradas serían menores.
3. Las dos opciones posibles; en un solo archivo de mp3 y en varios con calidad flac o ape. La frecuencia de entradas disminuiria notablemente.
Pueden votar en la encuesta y/o dejar comentarios en esta misma entrada. La encuesta está a la derecha de la pantalla. Cierra el 1/6/08. Saludos y gracias por la opinión.
Visions de l'Amen (1943)
for two pianos
1. I. Amen de la Création
2. II. Amen des étoiles, de la planète à l'anneau
3. III. Amen de l'Agonie de Jesus
4. IV: Amen du Désir
5. V. Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux
6. VI. Amen du Jugement
7. VII. Amen de la Consommation
Katia & Marielle Labèque (Pianos)
8. Les Offrandes oubliées (1930)
Méditation symphonique
9.Hymne au Saint Sacrement (1932)
for large orchestre
ORTF Philharmonic Orchestra
Marius Constant
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1. Continuum (Instrumental)
2. Hungarian Rock (Instrumental)
3. Capriccio No.1 (Instrumental)
4. Invention (Instrumental)
5. Capriccio No.2 (Instrumental)
6. Pohme Symphonique for 100 Metronomes (Instrumental)
7. Musica Ricercata/I. Sostenuto - Misurato - Prestissimo (Instrumental)
8. Musica Ricercata/II. Mesto, rigido e cerimoniale (Instrumental)
9. Musica Ricercata/III. Allegro con spirito (Instrumental)
10. Musica Ricercata/IV. Tempo de Valse (poco vivace - l'orgue de Barbarie) (Instrumental)
11. Musica Ricercata/V. Rubato. Lamentoso (Instrumental)
12. Musica Ricercata/VI. Allegro molto capriccioso (Instrumental)
13. Musica Ricercata/VII. Cantabile, molto legato (Instrumental)
14. Musica Ricercata/VIII. Vivace. Energico (Instrumental)
15. Musica Ricercata/IX. (Bila Bartsk in memoriam) Adagio. Mesto - Allegro maestoso (Instrumental)
16. Musica Ricercata/X. Vivace. Capriccioso (Instrumental)
17. Musica Ricercata/XI. (Omaggio a Girolamo Frescobaldi) Andante misurato e tranquillo (Instrumental)
18. Itudes pour piano, adapted for Player Piano/X. Der Zauberlehrling: Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo (Instrumental)
19. Itudes pour piano, adapted for Player Piano/IX. Vertige: Prestissimo sempre molto legato, sehr gleichma_ig (Instrumental)
20. Itudes pour piano, adapted for Player Piano/XI. En suspens: Andante con moto, "avec l'iligance du swing" (Instrumental)
21. Itudes Pour Piano, Adapted For Player Piano/XIII. L'Escalier Du Diable: Presto Legato Ma Leggiero (Instrumental)
22. Itudes pour piano, adapted for Player Piano/XIVa. Coloana fara sfbrsit: Presto possibile, tempestoso con fuoco (Instrumental)
23. Itudes pour piano, adapted for Player Piano/VII. Galamb borong: Vivacissimo luminoso, legato possibile (Instrumental)
24. Continuum (Instrumental)
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Resubido 4/8/08
(mp3-320kbps)
CD 1
3 Pieces for Orchestra, Op.6
1. 1. Praeludium (Prelude)
2. 2. Reigen (Round Dance)
3. 3. Marsch (March)
Lyric Suite - 3 pieces for string orchestra
4. 1. Andante amoroso
5. 2. Allegro misterioso
6. 3. Adagio appassionato
Violin Concerto "To the Memory of an Angel"
7. 1. Andante - Allegro
8. 2. Allegro - Adagio
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CD 2
Chamber Concerto for Piano and Violin with 13 Wind Instruments
1. 1. Thema scherzoso con variazioni
2. 2. Adagio
3. 3. Rondo ritmico con introduzione
4. Piano Sonata Op.1
Four Pieces for Clarinet and Piano Op.5
5. 1. Mässig
6. 2. Sehr langsam
7. 3. Sehr rasch
8. 4. Langsam
Chamber Concerto for Piano and Violin with 13 Wind Instruments
9. 2. Adagio
Johann Strauss (1825 - 1899)
10. Wein, Weib und Gesang, Op.333 -Transcription Alban Berg
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CD 3
Lyric Suite for String Quartet (1926)
1. I. Allegretto gioviale
2. II. Andante amoroso
3. III. Allegro misterioso - Trio estatico
4. IV. Adagio appassionato
5. V. Presto delirando - Tenebroso
6. VI. Largo desolato
String Quartet Op.3
7. 1. Langsam
8. 2. Mässige viertel
Sieben frühe Lieder
9. 1. Nacht
10. 2. Schilflied
11. 3. Die Nachtigall
12. 4. Traumgekrönt
13. 5. Im Zimmer
14. 6. Liebesode
15. 7. Sommertage
16. Schliesse mir die Augen beide (1907)
17. An Leukon (1908)
18. Schliesse mir die Augen beide (1925)
Lieder Op.2
19. No.1 "Schlafen, schlafen"
20. No.2 "Schlafend trägt man mich"
21. No.3 "Nun ich der Riesen stärksten überwand"
22. No.4 "Warm die Lüfte"
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CD 4
Sieben frühe Lieder
1. 1. Nacht
2. 2. Schilflied
3. 3. Die Nachtigall
4. 4. Traumgekrönt
5. 5. Im Zimmer
6. 6. Liebesode
7. 7. Sommertage
5 Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg
8. 1. Seele, wie bist du schöner
9. 2. Sahst du nach dem Gewitterregen
10. 3. Über die Grenzen des All
11. 4. Nichts ist gekommen
12. 5. Hier ist Friede
13. Der Wein
Lulu Suite
14. 1. Rondo
15. 2. Ostinato
16. 3. Lulu's Song
17. 4. Variations
18. 5. Adagio
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CD 5
Lulu
Prolog
1. Hereinspaziert in die Menagerie
Act 1
2. "Darf ich eintreten?" - "Mein Sohn!" ... "Wie ist dir?"
3. "Machen Sie auf!" ... [Interlude] "Wollen Sie mir zuhaken"
4. "Eva!" - "Befehlen?" - "Ich finde, du siehst heute reizend aus"
5. "Den hab' ich mir auch ganz anders vorgestellt"
6. "Was tut denn Ihr Vater da?" Sonate "Wenn ich ihr Mann wäre"
7. Monoritmica "Nun?" / "Du hast eine halbe Million geheiratet"
8. "Ich darf mich jetzt hier nicht sehen lassen"
9. Verwandlungsmusik
10. "Seit ich für die Bühne arbeite" - "Noch etwas, bitte"
11. "Über die liesse sich freilich .." ... " Das hättest du dir besser erspart"
12. "Wie kannst du die Szene gegen .." ... "Sehr geehrtes Fräulein .."
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CD 6
Lulu
Act 2
1. "Sie glauben nicht" - "Könntest du dich für heute nachmittag"
2. "Gott sei dank, dass wir endlich" ... "Hast oben abgeschlossen?"
3. "Die Matinée wird, wie ich mir denke"
4. "Sein Vater!" ... "Du Kreatur, die mich durch den Strassenkot"
5. "Wenn sich die Menschen" ... "Du kannst mich nicht dem Gericht"
6. Filmmusik
7. "Er lässt auf sich warten"
8. "Sie wollten der verrückten Rakete" - "Mit wem habe ich ... Sie?"
9. "Hü, kleine Lulu" - "O Freiheit! Herr Gott im Himmel!"
10. "Wenn deine beiden grossen Kinderaugen" - "Durch dieses Kleid"
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CD 7
Lulu
Act 3
1. "Meine Herrn und Damen!" ... "Der Staatsanwalt bezahlt demjenigen"
2. "Brilliant! Es geht brilliant" (Alwa, Journalist, Ban- kier, Kunstgewerblerin, Mutter, Fünfzehnjährige, Rodrigo, Marquis, Groom, Diener, Lulu /Dialog:Gräfin, Lulu)
3. "Einen Moment! Hast du meinen Brief gelesen?" (Rodrigo, Lulu, Groom, Bankier)
4. "Ich brauche nämlich notwendig Geld" (Schigolch, Lulu)
5. "Behandeln sie mich doch wenigstens anständig" (Rodrigo, Marquis, Lulu)
6. "Martha! Mein liebes Herz, du kannst mich heute vor "
7. "Wollen sie wohl diese Aktie akzeptieren" (Journalist, Bankier, Mutter, Kunstgewerblerin, Alwa, Fünfzehnjährige, Diener)
8. Verwandlungsmusik / Interlude
9. "Der Regen trommelt zur Parade" (Schigolch, Alwa, Lulu)
10. "Wenn ich dir ungelegen komme" - "Ihr Körper stand auf dem Höhepunkt" (Gräfin Geschwitz, Lulu, Schigolch, Alwa)
11. "Komm nur herein, mein Schatz" (Lulu, Neger, Schigolch)
12. "Der Herr Doktor haben sich schon zur Ruhe begeben" (Schigolch, Gräfin Geschwitz)
13. "Wer ist das?" (Jack, Lulu)
14. "Das ist der letzte Abend" - "Lulu! Mein Engel!" (Gräfin Geschwitz, Lulu, Jack)
Wozzeck
Act 1
15. Scene 1: The Captain's room. "Langsam, Wozzeck, langsam!"
16. Scene 2: An open field outside the town. "Du, der Platz ist verflucht!" "Ach was!"
17. Scene 3: Marie's room. "Tschin Bum, Tschin Bum, Bum, Bum, Bum! Hörst Bub? Da kommen sie!"
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CD 8
Wozzeck
Act 1
1. Scene 4: The Doctor's study. "Was erleb ich, Wozzeck?"
2. Scene 5: Street before Marie's door. "Geh einmal vor Dich hin!"
Act 2
3. Scene 1: Marie's room. "Was die Steine glänzen?"
4. Scene 2: Street in town. "Wohin so eilig"
5. Scene 3: Street before Marie's door. "Guten Tag, Franz"
6. Scene 4: Tavern garden. "Ich hab' ein Hemdlein an, das ist nicht mein"
7. Scene 5: Guardroom in the barracks. "Oh oh Andres! Andres! Ich kann nicht schlafen"
Act 3
8. Scene 1: Marie's room. "Und ist kein Betrug"
9. Scene 1: "Und kniete hin zu seinen Fuessen"
10. Scene 2: Forest path by a pool. "Dort links geht's in die Stadt"
11. Scene 3: A low tavern. "Tanzt Alle"
12. Scene 4: Forest path by a pool. "Das Messer? Wo ist das Messer?"
13. Scene 5: Street before Marie's door. "Ringel, Ringel, Rosenkranz"
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Quatuor pour la fin du Temps (1940-41)
1. I. Liturgie de cristal
2. II. Vocalise pour l'Ange qui announce la fin du Temps
3. III. Abîme des oiseaux
4. IV. Intermède
5. V. Louange á l'Éternité de Jésus
6. VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes
7. VII. Fouilles d'arcs-en-ciel, pour l'ange qui announce la fin du Temps
8. VIII. Louange à L'Immortalité de Jésus
Cinq Rechants (1948)
pour 12 parties vocales réelles
9. I. hayo kapritama
10. II. ma premiere fois terre terre l'eventail deploye
11. III. ma robe d'amour mon amour
12. IV. niokhama palalan souki
13. V. mayoma kalimolimo
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REFLEXIONES EN TORNO A LA INTERPRETACIÓN DE LAS SONATAS E INTERLUDIOS PARA PIANO PREPARADO DE JOHN CAGE
Texto de Katherine Suescún Valencia
En buena medida la obra de John Cage es producto de su desarrollo del concepto de indeterminancia. En música dicho concepto tiene como propósito fundamental desligar al compositor y a la composición de la idea de intencionalidad. La escritura de las Sonatas e Interludios de 1948 se dio como resultado del interés de Cage por introducir procedimientos casuales en el proceso compositivo. Igualmente, Cage manifestó un interés por la búsqueda de nuevos materiales sonoros, en especial, de aquellos que produjeran sonidos no convencionales, así como por una marcada preferencia por los instrumentos de percusión.
La preparación del piano consiste en la introducción de objetos entre las cuerdas para modificar esencialmente el sonido del instrumento. En las Sonatas e Interludios, Cage proporciona indicaciones al intérprete para preparar 45 de las teclas del piano. Los objetos empleados son principalmente tornillos, tuercas, plastilina, y plástico. Las demás teclas conservan el sonido natural del piano.
Esta particular preparación del piano proporciona una gama muy amplia de timbres, algunos de estos poseen cierta familiaridad con sonidos conocidos, pese a ser de diferente origen. Ciertos sonidos se asemejan a los de un conjunto de percusión, otros a los de objetos metálicos y algunos recuerdan más la sonoridad de los instrumentos de la orquesta de Gamelán. Ante el claro interés que demuestra Cage por estas sonoridades, se puede decir que es un ejemplo temprano de la influencia que recibió de la música de origen oriental.
Método Compositivo
Cage desarrolló un método para escribir música entre 1930 y 1950, el cual utiliza en las Sonatas e Interludios. Por medio de este método la forma musical es tratada como un recipiente vacío, estableciendo para cada composición una serie de unidades de tiempo proporcionales, medidas por cálculos numéricos precisos. Una vez que ha determinado esta estructura de valores abstractos, puede insertar en el recipiente cualquier sonido, haciéndolo descansar sobre las relaciones proporcionales preescritas, lo cual le proporciona gran cantidad de tempos y de ritmos.
Cage escogía sus materiales con mucho cuidado -construidos de una única forma- y calculaba la estructura con enorme precisión. La relación entre ambos, material y estructura, era esencialmente arbitraria, esto es: cualquier material podía formar parte de cualquier estructura. En esta arbitrariedad encontramos el elemento de indeterminancia que se presenta en contraste a la rigurosidad empleada en la selección del material y el diseño de la estructura.
Refiriéndose a cómo compuso las Sonatas e Interludios una vez que había determinado la estructura temporal, Cage señaló lo siguiente: "El método tuvo mucho de improvisación...Los materiales , las preparaciones que realiza el piano fueron elegidas de igual forma que uno elige las conchas que coge mientras camina por la playa" . Este es un factor muy importante para el intérprete, pues a pesar de que el compositor especifica qué material se debe usar y en qué parte de las cuerdas se introduce, el resultado sonoro de la preparación del piano es variable y es determinado, en cierta medida, a voluntad del intérprete.
Las 16 sonatas que conforman la obra están escritas en la forma tradicional de two-reprise (dos repeticiones), muestra de ello son las barras de repetición de cada parte, y los interludios se presentan de manera intercalada. La utilización de una forma convencional proporciona consistencia formal a la obra y contrasta con la aleatoriedad de los sonidos empleados.
El silencio y la nada
En muchos casos la música de Cage se reduce casi al silencio, estando cada nota lo suficientemente distanciada una de otra en tiempo, registro y timbre, como para que se oigan como hechos musicales aislados. Al no existir conexiones normales lineales o armónicas entre los sonidos, el tono absoluto es de una importancia secundaria. Posee mayor importancia la atmósfera extremadamente delicada que surge de la colocación deliberada, aunque aparentemente casual, de los sonidos individuales opuestos contra un fondo neutral de silencio (produciendo un juego espontáneo de colores) y de la intersección de los distintos planos de textura. Una de las cosas en que el intérprete debe estar sumamente concentrado, es la búsqueda del color. El silencio es la fuente de donde emerge el sonido, el factor que aísla un sonido de otro y que permite la sorpresa, el silencio debe ser la nada.
El concepto de la nada para Cage, no es la Nada, ni el Vacío o el Silencio como oposición a una presencia dotada de sentido: es la no obstrucción que permite que algo surja, un algo que tampoco es Ser porque no se da el proceso de constitución del sentido: es un Ser no-representacional. Es la nada la que permite que las cosas sean como centros y por tanto como unidades, y es también la causa y el efecto de la desarticulación del pensamiento dualista. Ello hace al hombre a su vez, una especie de centro vacío dispuesto a la aceptación. Esa nada constituye al hombre, diluye el yo y permite que emerja el sí mismo. Así, el azar es una huida desde ese yo que creía ser el único centro. Es un movimiento que nos sitúa en ningún lugar y nos invita a discurrir, siempre a un discurrir sobre nada. La entrada del azar inhabilita la alternativa entre opuestos y las exclusiones, a la vez que subraya que el silencio no existe y que es el mejor método para escapar al dualismo.
Cage afirma que todo sonido es un eco de la nada, produciéndose así una lógica de identidad de los contrarios. Esta es posible porque Cage utiliza los términos sonido-silencio en el sentido nominalista, excluyéndolos de su función representativa, muestra de ello es su definición de material.
Al no poder deducir la continuación del discurso musical con base en los eventos precedentes de la obra, tan solo se espera lo que es, lo que viene, el cambio incesante. El silencio se convierte en un factor completamente expresivo y de infinito valor para el intérprete.
El sonido
Cualquier sonido puede ocurrir en cualquier combinación con otro sonido y en cualquier continuidad, por ello cada sonido es relevante, tiene su vida propia y no está subordinado a otro. El intérprete no debe nunca descuidarse, debe estar alerta en la producción de cada sonido.
Cage vio la composición musical como un objeto autónomo, bastante independiente de los deseos y sentimientos del compositor. Así, creo que el intérprete debe guardar cierto margen, no involucrarse, debe respetar el texto, estar presente en ese momento, en ese ahora, jugando con el sonido.
Búsqueda de la interpretación
¿Y por qué escribir música? ¿Por qué tocar música? Cage responde: no se debe proceder con propósitos sino con sonidos. El crear es una afirmación de vida, no un intento de llevar orden al caos para sugerir perfeccionamientos en la creación, sino simplemente una forma de despertarse a la vida que nosotros estamos viviendo. Pienso que este concepto no lo puede perder de vista el intérprete. Dar vida a la obra, incesante, irrepetible, este debe ser su principal objetivo, su camino y su búsqueda.
El intérprete y el oyente
"Cada interpretación de cada pieza es única, tan interesante a su compositor como a los oyentes" . La música contemporánea no es la música del futuro ni la música del pasado sino simplemente música presente con nosotros: este momento ahora, este ahora momento. Ese momento está cambiando siempre, así ninguna ejecución será igual a otra, por ende, el uso de grabaciones no es muy útil en arrojar luz sobre cómo se debe interpretar la música de John Cage. Debe haber una búsqueda propia, un enfrentamiento personal con la partitura y con el sonido.
El todo de la obra se alcanza segundo a segundo; un sonido, un silencio después del otro. En cuanto al uso del factor de repetición, éste fue absolutamente intencional en la escritura de la obra, pues el interés formal de Cage era hacer parecer inevitable el avance desde el final de cada sección al comienzo de la siguiente.
Creo que el oyente debe recibir la obra como si le perteneciera y no como una situación artificial. Esta aparece predeterminada por el designio al que uno se atiene. Cage lo afirma cuando dice: "lo que deseamos es la experiencia de lo que es...Lo que es no depende de nosotros sino que nosotros dependemos de eso. Y debemos acercarnos allí...esa es la función del arte actual: protegernos de todas esas reducciones lógicas que estamos tentados de aplicar a cada instante al fluir los acontecimientos. Debemos acercarnos al proceso que es el mundo".
Émile M. Cioran lo confirma: La música sólo existe mientras dura la audición, como dios mientras dura el éxtasis. El arte supremo y el ser supremo poseen en común el hecho de depender totalmente de nosotros . La determinación e intencionalidad del intérprete debe ser la de respetar el texto musical. Por ejemplo, el uso del pedal sostenuto y una corda es anotado muy cuidadosamente y no se deja al azar. La alteración del timbre y la frecuencia que se produce en los sonidos del piano preparado al usar estos pedales es significativa . Las modificaciones del sonido producidas por estos cambios son de gran importancia para una buena interpretación, pues representan información especifica dada por el compositor acerca de la obra. Si bien el grado de variación -en términos auditivos- no está indicado, es el acto de presentar un sonido diferente el que posee importancia en este caso.
El intérprete debe tener muy claro que en las Sonatas e interludios, Cage todavía no había extendido el uso de la indeterminancia a la interpretación (no sucede hasta la obra Williams Mix), por tanto, las indicaciones específicas de la partitura son la primera fuente que el intérprete debe tener en cuenta para hacer un buen trabajo. Además, debe saber leer y su aporte se planteará en la concepción de la obra como un todo, así como su intervención, en la producción del sonido como un medio para que la obra cobre vida.
Pero queda un margen muy amplio sin develarse, y un camino muy largo que le corresponde recorrer al intérprete en su trabajo diario. También considero que el intérprete no debe olvidar que cada ejecución de la obra es una re-creación y que el oyente tiene la tarea laboriosa de vivir y aceptar la experiencia de lo que es a cada instante en el sonido y en el silencio.
1. Sonata I
2. Sonata II
3. Sonata III
4. Sonata IV
5. First Interlude
6. Sonata V
7. Sonata VI
8. Sonata VII
9. Sonata VIII
10. Second Interlude
11. Third Interlude
12. Sonata IX
13. Sonata X
14. Sonata XI
15. Sonata XII
16. Fourth Interlude
17. Sonata XIII
18. Sonatas XIV and XV, "Gemini" (After the work by Richard Lippold): Sonata XIV And XV Gemini (After Richard Lippold)
19. Sonata XVI
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Compositor húngaro, una de las figuras más originales y completas de la música del siglo XX. Nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmiklós, Hungría (ahora Sinnicolau, Rumania). Estudió en Presburgo (ahora Bratislava, Eslovaquia) y en Budapest, donde enseñó piano en la Real Academia de Música (1907-1934) y trabajó en la Academia de Ciencias (1934-1940). En 1940 Bartók emigró a Estados Unidos por razones políticas. Realizó investigaciones en la Universidad de Columbia (1940-1941) y enseñó música en la ciudad de Nueva York, donde vivió con serias dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York.
Bartók reconoció su deuda musical con el compositor húngaro Franz Liszt así como con el francés Claude Debussy, y en su poema sinfónico Kossuth Sz 21 (1904) muestra influencias del compositor alemán Richard Strauss. Hacia 1905 Bartók se dio cuenta de que lo que se consideraba música popular húngara era en realidad música gitana reordenada según los criterios centroeuropeos. Con ayuda de su amigo, el compositor húngaro Zoltán Kodály, Bartók reunió y analizó de forma sistemática músicas pertenecientes al folclore de su país y de otros orígenes que recogió en una admirable obra de investigación. De esta colaboración surgieron 12 volúmenes que contienen 2700 partituras de origen magiar, 3500 magiar-rumanas y varios cientos de origen turco y del norte de África (también el archivo Bartók incluye registros sonoros).
Sólo de forma ocasional Bartók incluyó directamente melodías folclóricas en sus composiciones, sino que desarrolló un estilo personal dotado de una gran fuerza y energía, con entornos melódicos inusuales y ritmos asimétricos y a contratiempo, propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría. Su música siempre tiene un núcleo tonal, aunque éste está establecido de una manera personal, bastante alejada de los modelos tradicionales. Gran parte de su música es cromática, (es decir, usa las notas contiguas a una dada), y a menudo muy contrapuntística, entretejiendo distintas líneas melódicas y sirviéndose de la disonancia. Le gustaba el uso de acordes por su sonoridad y era muy hábil para encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en la orquesta. Como gran pianista que fue, compuso varias piezas didácticas para el instrumento. Su obra Mikrokosmos Sz 107 (1935), formada por seis volúmenes, contiene 150 piezas para piano de dificultad progresiva y constituye un resumen de su evolución musical. Lo mismo ocurre con sus 6 cuartetos para cuerda, considerados entre los más importantes que se han compuesto desde los de Ludwig van Beethoven.
1. Concerto for Orchestra - I. (Introduzione). Andante non troppo
2. Concerto for Orchestra - II. (Giuoco delle coppie). Allegretto scherzando
3. Concerto for Orchestra - III. (Elegia). Andante, non troppo
4. Concerto for Orchestra - IV. (Intermezzo interrotto). Allegretto
5. Concerto for Orchestra - V. (Finale) Pesante - Presto
6. Music for Strings, Percussion and Celesta - I. Andante tranquillo
7. Music for Strings, Percussion and Celesta - II. Allegro
8. Music for Strings, Percussion and Celesta - III. Adagio
9. Music for Strings, Percussion and Celesta - IV. Allegro molto
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Poèmes pour Mi (1936)
Premier Livre
1. I. Action des grâces
2. II. Paysages
3. III. La maison
4. IV. Epouvante
Duexième Livre
5. V. L'épose
6. VI. Ta voix
7. VII. Les deux guerriers
8. VIII. Le collier
9. IX. Prière exaucée
Chants de terre et de ciel (1938)
10. I. Bail avec Mi
11. II. Antienne du silence
12. III. Danse du bébé Pilule
13. IV. Arc-en-ciel d'innocence
14. V. Minuit pile et face
15. VI. Résurrection
Maria Orán (Soprano), Yvonne Loriod (Piano)
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SCHOENBERG ANTE LA IMAGEN PÚBLICA
Daniel Alejandro Gómez
La historia muchas veces pretende necesitar, quizá para su mejor legibilidad pero también para una inconveniente simplificación, hitos claros, drásticos capítulos divisorios, iconos emblemáticos e inamovibles de un rígido y claramente estipulado papel histórico, sea de un autor como de una obra. Así, el siglo XX musical e incluso la música de hoy día tienen como icono inamovible de la revolución, para muchos ruptura, a Arnold Schoenberg. Sin embargo, e invocando lo antedicho respecto al parvulario simplificador de la historia, términos como revolución o tradición, como en cualquier otro autor o periodo musical, no pueden ser utilizados tajantemente en Schoenberg; sobre todo, más allá de la consecuencia receptiva de su música, esos blancos y negros no deberían ser utilizados tan alegremente en la intención teórica, en las bases estéticas de este autor y teórico vienés, y también en su experiencia vital.
Más allá, pues, del evidente hecho revolucionario, o tal vez rupturista, de su música, existe el hecho intencional, acaso menos conocido por la leyenda irrevocablemente rebelde de los manuales, de la querencia de Schoenberg por la tradición romántica germánica y su conciencia, aunque no llevada a una práctica estricta en su composición vanguardista más emblemática, de la continuidad de su nueva música en la tradición alemana. No como una música de fría marginalidad, estereotipo acaso certero relacionado con las vanguardias, sino, digamos, como una música de nuevo academicismo: como lo establecido y consagrado de la música culta del siglo XX; como el centro y dogma, siempre germánico, del gusto refinado del siglo XX.
Sin duda que, en general, la recepción de Schoenberg es siempre no tradicional, con su muy factible acogimiento, lo dijimos, revolucionario o rupturista: se guste, pues, de su música, considerándolo un revolucionario; o bien, quizá menos amablemente, se escuche su música con una romántica reconvención, y señalando así a su obra como una desagradable ruptura de la buena música realizada hasta fines del siglo XIX.
El último es un dictamen, pudiendo ser considerado como de cerril añoranza o solamente, en cambio, como afín a una buena sensibilidad convencional, que parecen compartir muchas veces las programaciones usuales de conciertos y óperas, la concepción generalizada de la gente respecto a una llamada música culta que, según la opinión más o menos extendida, llega como mucho a Mahler, y por fin en cierta aprensión por lo schoenberguiano y por la vanguardia que se puede rastrear en la difusión, cara a lo decimonónico y por ello mismo a los gustos del público, de los propios medios especializados de música. Sin embargo, pese a las reticencias del público e incluso de los medios, es sabido que en general la música de las primeras décadas del siglo XX- como sucede con la nueva música schoenberguiana ante sus descendientes integrales, concretos, electroacústicos, etc- es vista ahora como algo un poco más establecido, sí; aunque se puede decir que la música de Schoenberg es más bien lo establecido… en la propia vanguardia: concepto en el que, claro está, se advierte un valido matiz.
Como si el paso de los años, alentando ese barniz de venerable antigüedad que suele asociarse a todo lo culto, hubiera dado mayor respetabilidad a la madrugadora vanguardia schoenberguiana antes que a las vanguardias o nuevas propuestas de la segunda posguerra, aunque más bien sea por la desdeñosa fuerza de la inercia y el resignado respeto a las canas; pero así, con este respeto en la rancia conformidad, se rehuye una admiración que puede ser igual de sincera como estética. Por no decir, además y para argüir más claramente y más duramente, que se rehuye de esa manera una admiración puramente musical por una de anticuario, cuando no de sofistería intelectual.
Pues el interés teórico, muchas veces extramusical, en cuanto a la lógica y la técnica compositiva revolucionaria de Schoenberg, propende a un caldo de cultivo del intelecto y de la cultura general: propende, pues, al contexto de lo musical; siendo, de esta manera, una meditación mayormente sobre la música- como sucede en Adorno- antes que un interés nada más, y nada menos, que sensible, un interés intrínseco: es decir, una meditación desde la música; un interés de oyente, de la propia sensibilidad del sonido musical por sobre las consecuencias teóricas del mismo.
Consecuencias teóricas- que son características de una vanguardia asociada al conceptualismo y a la imagen clásica del Schoenberg pensador y artificioso- que, por ejemplo, sobrevaloran las categorías marxistas rastreables en un supuesto influjo político de la música schoenberguiana; lo que resulta en un elemento más para la distancia del público respecto a Schoenberg y su estilo y publicidad excesivamente intelectuales. Pero, ante esa equiparación de música y actitud político-social, por cierto que verdaderamente sondeables en una vanguardia que también frecuenta posiciones políticas muy liberales o revolucionarias, el propio Schoenberg era conservador e incluso monárquico, lo que demuestra la inconveniencia de esa equiparación de arquetipos. En efecto, su talante conservador y profundamente religioso- regresó al judaísmo en la época nazi- aleja un poco más, al menos biográficamente, a Schoenberg de una imagen arquetípica de vanguardista revolucionaria.
Es de destacar, también, que Schoenberg no se puede considerar, como muchos autores y teóricos, como un flujo constante, una persistencia ejemplar como la de las petrificadas simplificaciones históricas; sino que su vida, y por ende su vida musical, se vio sujeta a diversos vaivenes, a cambios de concepciones: era a veces revolucionario, y a veces daba pasos atrás. Quizá debido a su formación vital y musical como romántico tardío, una época de puesta en dudas de la música pero en la que la tradición todavía estaba fuertemente arraigada.
Y es que, a principios del siglo pasado, no era fácil deshacerse de una música cuando había cobrado, en la época romántica, una importancia, e incluso una popularidad, nunca vistas en lo que concierne a la relación de la música respecto a las otras artes y a la cultura en general; un papel en el que Austria y Alemania- países románticos y, junto con Italia, musicales por excelencia- fueron determinantes y respecto a los cuales Schoenberg, lo dijimos, se sentía un cabal, acaso sumiso heredero. De hecho, y como prueba más de las fallas de la simplificación, el autor vienés, después de su revolución, volvió alguna vez a la escritura tonal, y desanduvo su camino juvenil de admiración por las disonancias de Wagner; de la herencia de Tristán e Isolda.
Así que Schoenberg, pues, hizo avanzar su admiración por el cromatismo wagneriano hacia ese gran salto que la tendencia del postromanticismo en general- un caso concreto es el de Mahler- no se atrevió a realizar: la atonalidad, ese estilo de composición tan revolucionario y, al mismo tiempo, tan liberal y sujeto, es una manera de decir, a las intuiciones; tan diferente a la posición posterior del músico, por ejemplo, como prestigioso pedagogo, como frío teórico de obras inaccesibles. En esa primera época, además, Schoenberg practicó la pintura, contactándose con Kandinsky, y, por ello mismo, con la teosofía y al mismo tiempo con la tendencia de pureza geométrica, de fría racionalización plástica, de la abstracción pictórica de influjo kandinskiano.
Típica doblez de Schoenberg: la desnuda pureza abstracta, la lógica constructiva-como el dodecafonismo-y lo espiritual, que consta en su regreso vital al judaísmo, y en su obra Moisés y Aarón, donde- y qué cosa, uno se pregunta, más espiritual y menos racional que la religión-, al menos temáticamente, Schoenberg está pensando en la espiritualidad religiosa y en algo también tan emotivo como la identidad: precisamente, su identidad judía a despecho de su ambiente de vida y de obra austroalemana.
Recordemos que Schoenberg se encontró, en su época de primera floración musical, en una encrucijada donde la tradición de la música, específicamente la entonces hegemónica tradición romántica alemana, se estaba poniendo en entredicho. Entre otros factores más intrínsecos, por la aceleración de la revolución industrial y tecnológica que, con sus cambios en la comunicación y difusión cultural y también musical, estableció nuevas y cambiantes ideas. Ideas tan propicias para esa Viena modernista de la juventud de Schoenberg, esa Viena del esplendoroso ocaso de los Habsburgos.
Así que a la par del cubismo y el fauvismo en pintura, de la literatura expresionista y la experimentación literaria de Joyce y Proust, de los alegres y decadentes chispazos del modernismo vienés, con Loos y Kokoshka y Werfel y otros, el nuevo siglo encuentra en la música el entredicho formal en el que, por otra parte, se puede ver también una consecuencia de una arista extrema del romanticismo: la ultimación de la disonancia wagneriana continuada por los postrománticos. Resultando en la plasmación atonal de nuevas ideas en la ciudad luz de la música germánica: Viena.
Schoenberg, pues, vivía en una Viena pese a todo siempre más adepta a la tradición -recordemos que las obras más complejas de Mozart fueron aplaudidas en Praga pero ignoradas en Viena-; y la capital imperial -aunque, según muchos, siendo una ciudad musicalmente frívola y ligera- fue testigo, no obstante, de una trinidad revolucionaria: Schoenberg y sus amigos y discípulos Berg y Webern, la llamada trinidad vienesa revolucionadora de la música del siglo XX y de la historia musical en general.
Sin embargo, el mismo Schoenberg se mostró conscientemente moderado en cuanto a su calidad revolucionaria en una perspectiva de amplio rigor histórico; pues su sistema, según él mismo, no era dado como una revolución inmutable, como una ley musical imperecedera. Schoenberg argumentaba que, así como el sistema tonal era revocable, tampoco su nueva ley posterior al atonalismo, el nuevo evangelio dodecafónico, era consustancial a una hipotética naturaleza musical pura e irrevocable. Schoenberg era consciente de que, aunque revolucionaria, su música no tenía -no podía tener- pretensiones de eternidad; sabía que había un fin para la misma, y por lo tanto estaba aceptando la validez de las venideras respuestas o profundizaciones de la dodecafonía.
Schoenberg especulaba con los cien años de vigencia de su nueva ley. En efecto, la querencia, que podemos ver como ciertamente tradicional y a pesar de su origen judío, de Schoenberg por la música germánica le hizo decir que su invento aseguraría la hegemonía de la música alemana por los siguientes cien años. Hasta que, claro, la inevitable reacción derrumbara la Bastilla dodecafónica.
Podemos también hablar un poco, pues, del juego de acción-reacción respecto a lo establecido en la música y en la vida en general.
Se sabe que las revoluciones comienzan con lo que no se debe hacer, contra lo establecido; mas luego es difícil saber lo que se debe hacer una vez derribado lo establecido: qué hacer, por ejemplo, una vez derribada la jerarquía tonal, qué nuevas estructuras compositivas utilizar. Conseguir, en suma, otro statu quo. Ir del río movido del atonalismo al tranquilo edificio serial. Los aspectos emotivos, espirituales, o más bien apasionados del romanticismo y sus diversas vertientes, son la base para la ruptura iniciada en el atonalismo, lo que es un indicio de que, en cierto sentido y como una inducción válida, Schoenberg no hizo otra cosa que continuar a rajatabla, o excesivamente, las tendencias románticas. El atonalismo claro que puede ser visto como una actitud de lo que, supuestamente, ya no se debía hacer en ese tiempo; o sea, precisamente era como una respuesta a la tradición romántica más que una apuesta: más una pura reacción y no una acción. Hasta que la apuesta, la acción positiva, llegó con la tan poco romántica dodecafonía schoenberguiana, ya que con su construcción luego de la destrucción, superando la liberadora falta de sistema de lo atonal, llevó la formalidad, el intelecto sistemático y la frialdad a la música del siglo XX.
En estas dos instancias, en fin, podríamos resumir un poco la diferencia entre la personalidad artística y vital de Schoenberg y su imagen pública; precisamente, y a despecho de algunos apuntes del Schoenberg personal realizados hasta aquí, desde la obra misma schoenberguiana, desde las dos fases fundamentales de la creación y el mito de Arnold Schoenberg.
Está, pues, el Schoenberg atonal, expresionista, que incluso en sus escritos hablaba de inspiración y de una misión profética de la música, con un lenguaje y tono intuitivo, espiritual, expresionista y místico. Por otro lado, ante la revolución, la necesidad schoenberguiana de no dejar el edificio de la música alemana destruido, sino su labor en pro de un nuevo orden, de un nuevo edificio hegemónico- de cien años- a favor de la música germánica.
Su labor constructiva, que requiere racionalización, planificación, intelectualidad, lo dejó, como sabemos, en una posición distante con el público. Pero no hemos de olvidar tampoco su naturaleza antitética, el ambiente liberal del atonalismo. Así que nos quedan, entonces, el Schoenberg como constructor, como lógico hacedor de las vanguardias del siglo; pero también, y avalado este último concepto en gran parte por la compleja forma de ser del autor, tenemos a ese Schoenberg en el ímpetu opositivo, en la efervescencia de la culminación de la disonancia wagneriana: en esa -para culminar con una palabra clave- tradición de rebeldía romántica…, y precisamente ante el propio romanticismo.
1. Verklärte Nacht, Op.4 - Arr. String Orch. (second vers. 1943) - 1. Grave
2. Verklärte Nacht, Op.4 - Arr. String Orch. (second vers. 1943) - 2. Molto rallentando
3. Verklärte Nacht, Op.4 - Arr. String Orch. (second vers. 1943) - 3. Pesante - Grave
4. Verklärte Nacht, Op.4 - Arr. String Orch. (second vers. 1943) - 4. Adagio
5. Verklärte Nacht, Op.4 - Arr. String Orch. (second vers. 1943) - 5. Adagio
6. Pelleas und Melisande op.5 - Die Achtel ein wenig bewegt - zögernd
7. Pelleas und Melisande op.5 - Heftig
8. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 9: Lebhaft
9. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 16: Sehr rasch
10. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 33: Ein wenig bewegt
11. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 36: Langsam
12. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 43: Ein wenig bewegter
13. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 50: Sehr langsam
14. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 55: Etwas bewegt
15. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 59: In gehender Bewegung
16. Pelleas und Melisande op.5 - Ciff. 62: Breit
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La Nativité du Seigneur (1935)
1. La vierge et l'enfant
2. Les bergers
3. Desseins éternels
4. Le verbe
5. Les enfants de Dieu
6. Les anges
7. Jésus accepte la souffrance
8. Les mages
9. Dieu parmi nous
10. Le Banquet céleste (1938)
11. Apparition de l'église éternelle (1922)
Marie-Claire Alain (Organ)
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Glenn Branca (Harrisburg, Pensilvania, 6 de octubre de 1948), es un compositor y guitarrista norteamericano contemporaneo de vanguardia. Branca utiliza habitualmente guitarras preparadas y es conocido por su uso de fuertes volumenes, repeticiones, droning y series armónicas. La música de Branca es difícil de clasificar: a veces calificada de música industrial o de simples cacofonías, se caracteriza por utiliza de manera importante los microintervalos.
Branca comenzó a tocar la guitarra a la edad de 15 años. También creó una serie de piezas de collage de cinta para su propia diversión. Tras asistir al York College en 1966-1967, empezó una efímera suplencia con la banda «The Crystal Ship» con Al Whiteside y Dave Speece, en el verano de 1967. Branca estudió teatro en el «Emerson College» en Boston, a principios de los años 1970. En 1973 se trasladó de Boston a Londres, con su entonces novia Meg English. Después de regresar a Boston en 1974 conoció a John Rehberger. En esa época comenzó a experimentar con el sonido como fundador de un grupo de teatro experimental, llamado «The Bastard Theater» en 1975. Trabajo en un loft en Massachusetts Avenue, y escribió y produjo la pieza de música/teatro Anthropophagoi, que estuvo en cartel durante 2 semanas. El galán John Keiser fue elegido en «The Boston Phoenix» como uno de los mejores espectáculos del año. En 1976, la segunda producción de «The Bastard Theater» fue What Actually Happened, en un nuevo loft en Central Square, Cambridge y más tarde en «The Boston Arts Group». Considerando lo poco convencionales y, a veces, polémicas producciones siguieron siendo cubiertas por críticas de Phoenix y The Boston Globe. Toda la música para las producciones «The Bastard Theater» fueron composiciones originales de Branca o Rehberger, y se realizaron en directo por actores/músicos.
Se trasladó a Nueva York en 1976. Su primer encuentro con la escena musical neoyorkina fue con la «N. Dodo Band», a cuyo local de ensayo asistió muchas veces. Ahí conoció a Jeffrey Lohn que estaba tocando el violín eléctrico en la N. Dodo Band. Luego formó dos bandas a finales de los 1970: en 1977, «Theoretical Girls», con el compositor y guitarrista Jeffrey Lohn, y más tarde «The Static». También realizó, en 1977, con Rhys Chatham, Guitar Trio, una experiencia que fue muy importante en el desarrollo de su voz compositiva (Branca 1979). Finalmente formó el «Glenn Branca Ensemble» que comprendía entonces cuatro guitarras, un bajo y dos percusionistas. La composición de este grupo evoluciona con los años, añadiendo nuevos instrumentos (teclados, percusiones) y aumentando el número de guitarras hasta ocho. Durante este periodo, fueron miembros del grupo futuros músicos de Swans, de Helmet y de Sonic Youth (Thurston Moore y Lee Ranaldo) y de Casco Page Hamilton(participaron en el conjunto.
A principios de los años 1980 compuso varias composiciones de mediana duración para conjuntos de guitarra eléctrica, como The Ascension (1981) e Indeterminate Activity of Resultant Masses (1981). Poco después, empezó a componer sinfonías para orquesta de guitarras eléctricas y percusión, que mezclaban droning industrial, cacofonía y microtonalidad con misticismo y matemáticas avanzadas. Desde su Symphony No 3 (Gloria) (1983), comenzó a componer sistemáticamente para la serie armónica, que él considera la estructura subyacente no sólo de la música, sino de la mayoría de las empresas humanas. En este proyecto, Branca estuvo muy influido por los escritos de Dane Rudhyar, Hermann Von Helmholtz y Harry Partch. También construyó varios instrumentos amplificados eléctricamente de su propia invención, como la Guitarra de tres puentes (3rd Bridge). A principios de los años noventa David Baratier intentó documentar su estilo de enseñanza de Branca en They walked in line.
En septiembre de 1996 «The Glenn Branca Ensemble» actuó en la ceremonia de apertura del Festival de Aarhus en Dinamarca. La ceremonia tuvo lugar en el Musikhuset Opera House, y a la actuación asistieron la Reina de Dinamarca, el alcalde de Aarhus y otros dignatarios.
A partir de la Symphony No 7, Branca comenzó a componer para la orquesta tradicional, aunque nunca abandonó la guitarra eléctrica e interpretó dúos con su esposa para guitarras excesivamente amplificadas. El 13 de junio de 2001, presentó en el World Trade Center (Nueva York), una composición para cien guitarras eléctricas: Hallucination City - Symphony for 100 Guitars (su 13ª sinfonía). Recientemente terminó su 14ª sinfonía, que ha interpretado en Francia, Bélgica, Alemania y EE.UU., con un cuarteto que incluye a su esposa Regina Bloor (guitarra), Tony Cenicola (batería) y Ryan Walsh (bajo).
Finalmente, la música de Branca ha comenzado a recibir atención académica. Algunos estudiosos, el más destacado Kyle Gann, les consideran a él y a Chatham como miembros de una nueva corriente del post-minimalismo, la escuela totalista.
www.glennbranca.com
Symphony No.1 for multiple guitars, keyboards, brass & percussion ("Tonal Plexus")
1. Movement 1
2. Movement 2
3. Movement 3
4. Movement 4
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Lachenmann (27 de noviembre de 1935) nació en Stuttgart. Después del final de la Segunda Guerra Mundial y habiendo mostrado una temprana aptitud para la música, comenzó a cantar en el coro de su iglesia local cuando tenía once años y ya escribía sus propias composiciones durante su adolescencia. Estudió piano con Jürgen Uhde y composición y teoría musical con Johann Nepomuk David en la Stuttgarter Musikhochschule desde 1955 hasta 1958, siendo el primer estudiante privado del compositor serialista Luigi Nono en Venecia de 1958 a 1960. De Nono adquirió la convicción de que la música pretendería servir un mensaje de relevancia social. También trabajó durante un breve espacio de tiempo en el estudio de música electrónica de la Universidad de Gante en 1965, si bien seguidamente concentró todo su interés casi exclusivamente en la música puramente instrumental.
Lachenmann ha descrito sus composiciones como música concreta instrumental, lo cual implica un lenguaje musical que abarca la totalidad del mundo sonoro hecho accesible mediante técnicas interpretativas no convencionales. Según el compositor, es música "en la que los eventos sonoros son elegidos y organizados de modo que la forma en que son generados sea tan importante, al menos, como las propias cualidades acústicas resultantes. En consecuencia, dichas cualidades, como el timbre, el volumen, etc., no producen sonidos for their own sake, sino que describen o denotan la situación concreta: escuchando, tú oyes la condiciones bajo las cuales se realiza una acción sonora o de ruido, escuchas qué materiales y energías son puestos en juego y qué resistencia encuentran". Su música deriva, por lo tanto, en primera instancia de los sonidos más básicos, los cuales, mediante procesos de amplificación, sirven las bases para obras extensas. Sus interpretaciones requieren el concurso de un enorme número de ejecutantes, debido a la plétora de técnicas que Lachenmann ha ideado para los instrumentos de viento, metal y cuerda.
Sus obras más importantes incluyen el trabajo musical para teatro Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96, basado en Hans Christian Andersen, Leonardo da Vinci y Gudrun Ensslin), las piezas orquestales Schwankungen am Rand (1974-75, para ocho instrumentos de metal, dos guitarras eléctricas, dos pianos, cuatro láminas metálicas y 34 instrumentos de cuerda), Accanto (1975-76, para clarinete, gran orquesta y cinta magnetofónica) y NUN (1997-99, para flauta, trombón, coro masculino y gran orquesta), los trabajos Mouvement (- vor der Erstarrung) (1982-84, para tres intérpretes ad hoc y catorce músicos) y "...zwei Gefühle...", Musik mit Leonardo (1992, un extracto de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, según Leonardo da Vinci, para dos narradores y 22 intérpretes) y tres cuartetos de cuerda (Gran Torso, 1971, revisado en 1976, 1988; Reigen seliger Geister, 1989; Grido, 2001), así como otros trabajos para orquesta, ensemble y cámara, y seis piezas para piano.
Lachenmann ha impartido cursos regularmente en Darmstadt desde 1978 y ha sido profesor de composición en la Stuttgarter Musikhochschule desde 1981 hasta 1999. Es igualmente notable por sus abundantes artículos, ensayos y conferencias, muchos de los cuales han sido publicados en Musik als existentielle Erfahrung (La música como experiencia existencial) (Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 1996).
1. Schwankungen am Rand, for orchestra
2. Mouvement (-vor der Erstarrung), for ensemble
3. Zwei Gefühle..., Musik für Leonard, for 2 speakers & small orchestra
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1. Imaginary Landscape No. 1 (1939)
For two variable-speed phono turntables, frequency recordings, muted piano, and cymbal; to be performed as a recording or broadcast.
2. Imaginary Landscape No. 2 (March No. 1) (1942)
For percussion quintet.
3. Imaginary Landscape No. 3 (1942)
For percussion sextet.
4. Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2) (1951)
For 12 radios.
5. Imaginary Landscape No. 5 (1952)
For any 42 recordings; to be realized as a magnetic tape. Realization by Peter Pfister using 42 hatART recordings by Anthony Braxton.
6. But What About the Noise of Crumpling Paper Which He Used to Do In Order to Paint the Series of "Papiers Froisses" or Tearing Up Paper to Make "Papiers Dechires"? Arp Was Stimulated By Water (Sea, Lake, and Flowing Waters Like Rivers), Forests (1985)
For percussion ensemble. Realization by Jan Williams.
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1. Nonsense Madrigals: I Two Dreams And Little Bat
2. Nonsense Madrigals: II Cuckoo In The Pear-Tree
3. Nonsense Madrigals: III The Alphabet
4. Nonsense Madrigals: IV Flying Robert
5. Nonsense Madrigals: V The Lobster Quadrille
6. Nonsense Madrigals: VI A Long, Sad Tale
7. Le Grand Macabre: Mysteries Of The Macabre
8. Aventures
9. Nouvelles Aventures: Sostenuto
10. Nouvelles Aventures: Agitato molto
11. Der Sommer
12. Harom Weores-dal: I Tancol a Hold feher ingben
13. Harom Weores-dal: II Gyumolcs-furt
14. Harom Weores-dal: III Kalmar jott nagy madarakkal
15. Ot Arany-dal: I Csalfa sugar
16. Ot Arany-dal: II A legszebb virag
17. Ot Arany-dal: III A csendes dalokbol
18. Ot Arany-dal: IV A bujdoso
19. Ot Arany-dal: V Az ordog elvitte a financot
20. Negy lakodalmi tanc: I A menyasszony szep virag
21. Negy lakodalmi tanc: II A kapuban a szeker
22. Negy lakodalmi tanc: III Hopp ide tisztan
23. Negy lakodalmi tanc: IV Mikor kedves Laci batyam
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Mauricio Kagel es un compositor, director de orquesta y escenógrafo argentino nacido en Buenos Aires el 24 de diciembre de 1931 y residente en Colonia, Alemania, desde 1957. Mauricio Kagel es autor de composiciones para orquesta, voz, piano y orquesta de cámara, de numerosos obras escénicas, de diecisiete películas y once piezas radiofónicas.
Está considerado uno de los más innovadores e interesantes autores postseriales y de música electrónica de finales del siglo XX. Se le relaciona principalmente con el teatro instrumental, usando un lenguaje de corte neodadaísta, renovando el material sonoro, empleando instrumentos inusuales y material electroacústico y explorando los recursos dramáticos del lenguaje musical —tanto en sus piezas radiofónicas, películas y obras electroacústicas como en sus recreaciones de formas antiguas. Kagel destaca por su elaborada imaginación, por su extraño humor y por su habilidad para hacer música con casi cualquier idea o sistema, lo que le ha permitido montar poderosos y sorprendentes dramas en el escenario y en la sala de conciertos.
1. Auftakte, sechshádig for piano & percussion
2. Phantasiestück for flute & piano (with optional accompaniment)
3. Transición II for piano, percussion & 2 tape recorders
4. Serenade for 3 players
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Alban Maria Johannes Berg (9 de febrero de 1885 – 24 de diciembre de 1935) fue un compositor austríaco. Fue alumno de Arnold Schoenberg y perteneció a la Segunda Escuela de Viena. Incursionó como ellos en la atonalidad y luego en el dodecafonismo, escribiendo obras vinculadas a la estética expresionista, pero su música tiene además una sonoridad que siempre evoca la tonalidad, evocando siempre al romanticismo, y una inclinación marcadamente dramática. Su obra más conocida es la ópera Wozzeck.
Berg nació en Viena, el tercero de cuatro hijos de Conrad Berg, un comerciante y exportador acomodado procedente de Núremberg, que tenía una tienda de libros, objetos de arte y artículos religiosos cerca de la Iglesia de San Esteban y Johanna Braun, hija de un joyero imperial. El mayor de sus hermanos, Hermann, emigró a Estados Unidos, pero los otros dos Charly (Karl Bernhard) y Esmeralda, la única mujer, fueron sus compañeros de infancia. Su familia, de formación católica, vivió muy confortablemente hasta la muerte de su padre el 30 de marzo de 1900.
Berg tenía más interés por la literatura que la música cuando niño, y comenzó a componer lieder y dúos desde los quince años, con la educación musical tradicional que tuvo. Su hermana, excelente pianista, le introdujo en la música francesa contemporánea (Claude Debussy y Maurice Ravel sobre todo). En 1903 falló en los exámenes finales, lo que ocasionó una depresión que le llevó a un intento de suicidio. Al aprobarlos después, inició una práctica como auxiliar en contabilidad, en Statthalterei en la Baja Austria, mientras simultáneamente asistía a lecturas de Derecho y Musicología.
En 1904, Charly, hermano de Berg, llevó la música de algunos lieder a Schoenberg, quien gratamente sorprendido, se ofreció para darles clases, las que comenzaron desde octubre de aquel año (gratuitas hasta 1906 debido a su precaria situación económica). En ellas conoció a Anton Webern.
En 1906 adquirió una herencia que le permitió vivir más honradamente y dedicarse más intensamente a sus estudios. En ese mismo año conocía a Helene Nahowski, cantante e hija de una familia acomodada y su futura esposa. En un recital en Viena el 7 de noviembre de 1907 ofreció los estrenos públicos de 3 lieder (que luego incluiría en sus Sieben frühe lieder)y una fuga con cuarteto de cuerdas y piano. En todas estas primeras obras, Berg reveló la influencia del romanticismo y el postromanticismo alemán (Schumann, Wagner, Brahms, Hugo Wolf, su maestro Schoenberg) y también del impresionismo francés (Debussy).
En 1910 terminó sus estudios con Schönberg. Su obra de "graduación" fue la Sonata para piano catalogada como Op. 1; y según comentarios "una de las obras más formidables jamás escritas por un compositor". Cuando Schoenberg abandonó el uso de la tonalidad (que había sido el sistema principal usado en la música occidental durante varios siglos) y comenzó a escribir a experimentar en lo que se llamaría atonalidad, Berg y su colega Webern se unieron a esta búsqueda de posibilidades sonoras y que se evidencian en sus Cuatro Lieder Op. 2 y su Cuarteto de cuerdas Op. 3. Durante toda su vida, Berg tuvo una gran amistad y estima hacia su maestro Arnold Schoenberg, a quien lo consideraba como un padre. También su compañero de clases Anton Webern fue un gran amigo suyo.
Un concepto importante que Schoenberg le enseñó es lo que se conocería después como variación continua, que consiste en que la unidad de una pieza depende de que todos los aspectos de ella deriven de una sencilla idea básica. Berg también transmitió esta idea a sus alumnos; uno de ellos, el filósofo Theodor Adorno dijo: "El principio más importante que me enseñó es el de la variación: se asume que todo debe desarrollarse y ser además intrínsecamente diferente." La Sonata es un impactante ejemplo de trabajo de esta idea: toda la composición se deriva del motivo inicial de cuartas y de la frase inicial.
Berg fue parte de la élite cultural de Viena durante el período conocido como el fin de siècle. Este círculo incluyó a los músicos Alexander von Zemlinsky y Franz Schreker, el pintor Gustav Klimt, el escritor y satírico Karl Kraus, el arquitecto Adolf Loos y el poeta Peter Altenberg. El 14 de abril de 1911, estrenó su Sonata para piano y su Cuarteto de cuerdas, el 3 de mayo se casaba con Helene Nahowski, pese a la abierta hostilidad de su familia. De su idilio se conservan unas cartas de amor muy famosas. El 18 de mayo moría Gustav Mahler, el gran director y compositor austríaco, a quien Berg admiraba profundamente y que ejerció una poderosa influencia en su música.
En 1912 comenzó a componer música para unos textos de Peter Altenberg, singular poeta vianés que escribía breves poesías en postales que regalaba a sus amigos. En aquellos años, los miembros de la Trinidad Vienesa comenzaron a experimentar con la forma musical, escribiendo obras de extremada concisión y densidad y por lo tanto muy cortas; también compuso en este estilo (llamado estilo aforístico), sus Cuatro piezas para clarinete y piano en 1913. Precisamente, el 31 de marzo de ese año, se preparó el estreno de los Altenberg-Lieder Op. 4 para un concierto dedicado exclusivamente a obras de los alumnos de Schoenberg y dirigido por éste. La extrañeza de las piezas y la discreción del uso de la enorme orquesta sinfónica terminaron por causar un escándalo que interrumpió el concierto - las canciones serían terminadas de "estrenar" recién en 1952.
El 14 de mayo de 1914 Berg asistió a una representación teatral de Woyzeck (en ese tiempo se llamaba Wozzeck debido a un error de edición), drama inconcluso del entonces recién descubierto escritor alemán Georg Büchner y decidió componer música con él. Sin embargo, este proyecto se vio interrumpido por la Primera Guerra Mundial. Berg fue llamado a servir en la Armada del Imperio Austrohúngaro, primero en Hungría. Debido a su salud enfermiza, fue enviado al Ministerio de Guerra. Ahí comenzó a trabajar en su futura obra.
Terminada la guerra, en 1918 Schoenberg fundaba su Sociedad para Ejecuciones Musicales Privadas, que buscaba crear un ambiente ideal para la exploración de música nueva no apreciada y poco familiar mediante ensayos públicos, ejecuciones repetidas, y la exclusión de todos los críticos profesionales y en la que Berg colaboraría asiduamente. En 1920 Berg tuvo una exitosa actividad como escritor, por un tiempo dudó de si seguir componiendo o enfocarse en escribir. También enseñaba particularmente, uno de sus alumnos fue el después brillante filósofo Adorno.
En 1921 terminaba su ópera Wozzeck. Al año siguiente publicaba la partitura de la reducción para piano de su ópera con el aporte económico de su gran amiga Alma Mahler, la viuda del compositor. En 1923 firmaba un contrato para la publicación de su obra con Universal Edition (hasta hoy en día se encarga de ello).
Debido que los teatros de ópera rechazaban estrenar su obra, el director Hermann Scherchen sugirió que escribiese una especie de suite sinfónica para llamar la atención del público y los empresarios por su reciente obra. Estrenó entonces en 1924 en Fráncfort del Meno sus Tres escenas de Wozzeck para soprano y orquesta, que tuvo un gran éxito, y permitió el estreno de la ópera completa el 14 de diciembre de ese mismo año en la Ópera Estatal de Berlín por el director Erich Kleiber. Wozzeck consagró internacionalmente al compositor, que se dedicó en los años siguientes a viajar por toda Europa para supervisar las representaciones de Su ópera y dar conferencias: Praga en 1926, Leningrado en 1927, Oldenburgo en 1929 y 25 veces más durante el resto de su vida. También le permitió vivir con mayor holgura.
En 1923, Schoenberg anuncia su último descubrimiento: la técnica dodecafónica. Inmediatamente sus alumnos comenzaron a usarla, la primera obra en que la emplearía sería en la re-musicalización de "Schliesse mir die Augen beide" (cierra mis dos ojos). La puso libre y parcialmente en práctica en su Suite Lírica (1925) para cuarteto de cuerda, obra que llevaba oculta su relación extramatrimonial con Hanna Fuchs. Esta obra sería estrenada por el famoso Cuarteto Kolisch el 8 de enero de 1927, y después a pedido de su editorial haría un arreglo de 3 de las movimientos para orquesta de cuerdas. Berg siempre usó el dodecafonismo en forma muy libre, violando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schoenberg, dándole un particular color tonal. En esa época también el Concierto de cámara que dedicaba al cincuentenario de su maestro Schoenberg, y en la que como era su costumbre, colocaba una serie de símbolos, alusivos a la Trinidad Vienesa.
En 1927 consideraba musicalizar el cuento fantástico de Gerhart Hauptmann Und Pippa tanzt. Finalmente se decide a poner música en 1928 al tema de Lulu del dramaturgo Frank Wedekind que había visto en escena en 1905. En 1929 escribe por encargo una aria de concierto Der Wein (El vino), basado en poemas de las Las flores del mal de Charles Baudelaire traducidos por Stefan George. En 1930 fue nombrado miembro de la "Prüßischen Akademie der Künste". Dos años después compraba una residencia de verano en Wörthersee.
Berg se dedicaba intensamente a la composición de su nueva ópera. Dedicó para el cincuentenario de Anton Webern el Lied der Lulu que terminó el 3 de diciembre de 1933. Con la Anschluss (anexión) de Austria por la Alemania de Hitler, y con la censura nazi de los estilos musicales considerados Entartete Kunst (arte degenerado), Berg pasó serias dificultades económicas. Además sufrió el exilio de su gran amigo Schoenberg por el creciente antisemitismo.
En abril de 1934, estaba culminando la composición de Lulu. El estreno mundial es programado para Berlín por el director Erich Kleiber. Compuso entonces, al igual que para Wozzeck, la Lulu Suite que se estrenó el 30 de noviembre en la Ópera Estatal de Berlín con Erich Kleiber. Debido a las hostilidades contra Kleiber y la campaña de la prensa, éste emigró en enero del año siguiente. Las obras de Berg fueron prohibidas en Alemania. Entonces interrumpe la composición de Lulu (faltaba la orquestación de los últimos actos) desde abril hasta agosto de 1935 para componer su Concierto para violín, dedicado a la hija del matrimonio de Alma Mahler con Walter Gropius, Manon, que había muerto paralizada por poliomielitis. En nochebuena de ese mismo año, Berg fallece de una septicemia causada al parecer por una picadura de abeja, dejando Lulu inconclusa - el acto III sería orquestado después por el compositor austríaco Friedrich Cerha el 24 de febrero de 1979 en París, bajo la dirección de Pierre Boulez. Su Concierto para violín "Dem Andenken eines Engels" (a la memoria de un ángel) sería estrenado póstumamente el 19 de abril de 1936 por el violinista Louis Krasner y el director Hermann Scherchen en Barcelona.
LULU SUITE
for soprano and orchestra
1. Rondo. Andante (Introduzione) Hymne sostenuto
2. Ostinato. Allegro
3. Lied der Lulu. Comodo
4. Variationen. Moderato
5. Adagio sostenuto
DER WEIN
Concert aria for soprano and orchestra
6. Einlentung
7. Die Seele des Weines
8. Der Wein der Liebenden
9. Der Wein des Einsamen
LYRISCHE SUITE
Three movements adapted for string orchestra
10. Andante amoroso
11. Allegro misterioso-Trio estatico
12. Adagio appassionato
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