viernes, 29 de febrero de 2008

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Krzysztof Penderecki - Anaklasis, Threnody & other works (1994)



(Debica, 1933) Compositor polaco, considerado uno de los más importantes de la música contemporánea. Krzystof Penderecki nació en Debica, Polonia, el 23 de noviembre de 1933, y perfeccionó sus aptitudes para la música en el Conservatorio de Cracovia. Allí profundizó especialmente en los estudios de composición, sin destacar específicamente como intérprete de ningún instrumento en particular. Sin embargo, no tardó en demostrar una enorme intuición en la concepción sonora de sus obras.
Con sólo veintiséis años, Penderecki ganó los tres primeros premios en el Segundo Concurso de Jóvenes Compositores de Polonia, gracias a las obras Estrofas, Emanaciones y Salmo de David. Una inaudita demostración de eclecticismo y de dominio de los medios si se considera que la primera de ellas había sido escrita para recitante y diez solistas, la segunda para dos orquestas de cuerda y la tercera para coros y percusión.
Los efectos de este triple éxito nacional no tardaron en adquirir relevancia internacional. El prestigioso Festival de Donau aclamó el estreno mundial en 1960 de la partitura orquestal Ananklasis, convirtiendo a su autor en una de las figuras más relevantes de una gran generación de músicos de vanguardia.
En una época en la que la ruptura con la «tonalidad» había dado como consecuencia una fidelidad casi militar hacia las teorías «serialistas» de Anton Webern y sus derivaciones, Penderecki aportaba a la vanguardia la sensibilidad de un sonido metafórico y descriptivo. Buena prueba de ello la constituye Trenodia por las víctimas de Hiroshima (1960), una de las partituras más sobrecogedoras jamás escritas. En ella se describe, mediante efectos sonoros de una inusual ferocidad, el primer ataque nuclear del ejército estadounidense sobre la tristemente famosa ciudad japonesa. El impacto de esta obra fue también enorme, y no extrañó a nadie que una organización de las características de la Unesco le concediera el Premio de la Música en 1961.
A medida que el prestigio internacional de Penderecki fue creciendo, también lo hizo su influencia en los medios intelectuales polacos. Denunció la situación de opresión sufrida por sus compañeros de generación mediante un acto simbólico, al abandonar la Asociación de Autores.
Esta ruptura con un organismo oficial marcó un antes y un después en las relaciones entre Penderecki y las autoridades de su país, que no obstante nunca se atrevieron a romper definitivamente con él. El músico, que había dado muestras de una inquietud religiosa muy poco frecuente entre los intelectuales del este de Europa, cosechó tal éxito con su Pasión de Lucas (1965) que pronto recibió invitaciones para estrenar y dirigir su propia música en el resto del mundo, y cualquier represalia directa hubiera perjudicado enormemente la imagen del régimen polaco en el extranjero.
A mediados de los años sesenta, Penderecki compuso varias obras de carácter coral o polifónico inspiradas en temas bíblicos. Es el caso de Dies Irae (1967), dedicado a las víctimas de los campos de concentración de Auschwitz; La resurrección de Cristo (1970), o Utrenia (1971). La complejidad de estas partituras hace muy difícil su dirección, motivo por el cual cada vez son más las instituciones públicas y privadas que invitan al propio Penderecki a dirigir los estrenos internacionales de sus propias obras.
Comenzó entonces Penderecki lo que se podría llamar una «carrera secundaria»: la de embajador mundial de la intelectualidad polaca sumida bajo el control del régimen comunista del país. Su contribución a la difusión internacional del sindicato Solidaridad fue decisiva. Al líder de esta formación, Lech Walesa, dedicó varias de sus obras. Es el caso del Lacrymosa, un fragmento del Réquiem polaco que se estrenó en Stuttgart en septiembre de 1974 bajo la dirección de Mstislav Rostropovich.
Muchos se preguntan cómo pudo Penderecki obtener un reconocimiento musical tan amplio en un medio cultural dominado durante casi veinticinco años por los intelectuales marxistas. Su música abundaba en referencias del romanticismo tradicional, su mensaje (de marcado carácter humanista) no ocultaba una profunda religiosidad, y su lenguaje en general no desafiaba abiertamente las leyes de la tonalidad. Sin duda fue la audacia sonora de sus partituras la que le hizo ganar el respeto de muchos colegas de profesión (Boulez o Stockhausen) que probablemente hubiesen sido mucho más duros con él de no proceder de un país comunista.
De otra parte, la trascendencia internacional de Penderecki también permitió que la crítica occidental reparara en la existencia de una importante generación de compositores polacos. Además de Penderecki, hay que destacar a otros autores que, como Lutoslawski o Bacewicz, escribieron música de un extraordinario valor artístico.

Un nuevo estilo

En los años ochenta la producción de Penderecki experimentó un sutil cambio hacia un nuevo estilo. Si bien el lenguaje de su obra no sufrió una evolución apreciable, se observaba una progresiva adaptación de los recursos habituales en la producción vocal al terreno de la música instrumental. La crítica, confundida por la progresiva pérdida de los referentes culturales que habían servido para juzgar el arte durante los últimos veinte años, adoptó ante este cambio un cierto escepticismo. Aquellos que habían defendido tanto a Penderecki como al resto de compositores que durante dos décadas habían liderado los movimientos de vanguardia, sentían ahora que el sistema les «robaba» a uno de sus epígonos. Con más razón cuando el monumental Te Deum fue dedicado en 1980 a su compatriota el papa Juan Pablo II.
Penderecki, indiferente a este absurdo distanciamiento, continuó produciendo obras admirables. Que sus óperas triunfaran en el mismísimo Festival de Salzburgo (La máscara negra, 1986) o se inspirasen en la temática buffa de Rossini (Ubú rey, 1991, sobre el texto de Alfred Jarry) no restó un ápice de valor a un músico que en los últimos años de su carrera ha ido derivando hacia géneros en los que nunca antes había profundizado. Es el caso de la sinfonía (ha escrito tres desde 1988) o el concierto (ha escrito varios, para los instrumentos solistas más dispares).
Entre los cargos que Penderecki ha desempeñado desde los años setenta cabe destacar el de director de la Escuela de Música de Cracovia, el de catedrático de composición en la Universidad de Yale (Estados Unidos) y el de alcalde honorario de la Villa de Estrasburgo.
La fonografía ha sido generosa con este compositor de producción no excesivamente abundante. Sin duda los discos que permiten al oyente hacerse una idea más aproximada de su estética son aquellos en los que él mismo dirige su propia música. Merecen destacarse, de entre ellos, la Pasión de Lucas, los diversos monográficos con obras de los años sesenta interpretados por la Filarmónica Nacional de Polonia, el Réquiem polaco o la ópera Los demonios de Loudun.

1. Anaklasis
2.Threnody For The Victims Of Hiroshima
3. Fonogrammi
4. De Natura Sonoris No. 1
5. Capriccio For Violin And Orchestra
6. Canticum Canticorum Salomonis
7. De Natura Sonoris 2
8. The Dream Of Jacob

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1

Leo Brouwer - La obra guitarrística Vol. I "Brouwer por Brouwer" (2001)


Juan Leovigildo Brouwer mejor conocido como Leo Brouwer (1 de marzo de 1939) es un compositor, guitarrista y director de orquesta cubano.
Brouwer nació en La Habana, donde comenzó a tocar la guitarra a la edad de 13 años atraído por el sonido flamenco y motivado por su padre, que era doctor y guitarrista aficionado. Su primer maestro real fue Isaac Nicola quien fue alumno de Emilio Pujol, y a su vez este fue alumno de Francisco Tárrega. Dio su primer recital a la edad de 17 años; aunque para este tiempo sus composiciones ya empezaron a llamar la atención. Preludio (1956) y Fuga (1959), ambas con influencia de Bartok y de Stravinsky, son muestra de su temprana comprensión de música no propia de la guitarra. Viaja a Estados Unidos para estudiar música en la universidad de Hartford y posteriormente en la Juilliard School, donde Stefan Wolpe le enseña composición.
Temprano en su carrera, Brouwer compuso sus Estudios simples 1-20 para ampliar los requerimientos técnicos de la ejecución en la guitarra. Con estos estudios Brouwer produjo sin duda una obra mayor en el desarrollo de la técnica en la guitarra, haciéndolos no solo técnicamente demandantes sino también altamente musicales.
Las primeras obras de Brouwer representan su contexto cubano y muestran la influencia de la música afrocubana y su estilo rítmico. Un buen ejemplo de este periodo es el Elogio de la Danza. Aunque es para guitarra sola, su segundo movimiento es un tributo a los Ballets Rusos (clara conexión con Stravinsky) siendo además este coreografiado. Le siguieron trabajos como su Sonograma 1 donde se refleja el uso de la incertidumbre, Canticum (1968), cuya primera parte representa el proceso por el cual un insecto adulto emerge del capullo e incidentalmente, incorpora un inusual cambio de afinación en la sexta cuerda a mi Bemol La espiral eterna (1971), Concierto para guitarra no. 1, Parábola (1973), y Tarantos (1974). Este periodo incorpora el uso del serialismo, el dodecafonismo y los modos seriales abiertos que en la época se consideraban avante garde y que en parte son inspiración de compositores que escuchaba con predilección como Luigi Nono y Iannis Xenakis.
Su último periodo es prácticamente en su totalidad minimalista, nunca yendo tan lejos como Steve Reich, pero una exploración de este estilo resulta evidente. Brouwer lo describe como el desarrollo de un sistema modular. El Decamerón Negro (1981) probablemente el primero en este estilo la Sonata (1990), Paisaje cubano con campanas (1996) y Hika (1996) en memoria del compositor japonés Toru Takemitsu es la más reciente.
Así como composiciones originales para guitarra, Brouwer es un ávido arreglista de otros compositores como Elite Syncopations y The Entertainer de Scott Joplin, o Fool on the Hill de The Beatles (Lennon/McCartney) entre muchas otras que ha arreglado para guitarra sola.
Brouwer ha ocupado varios cargos oficiales en Cuba, incluyendo el de director del Instituto de Cine del Departamento de Música de Cuba. Entre sus obras encontramos gran cantidad de piezas para guitarra, varios conciertos y más de cuarenta obras musicales para cine. Leo Brouwer tiene una activa participación en la organización del Concurso y Festival Internacional de Guitarra de la Habana. Es además fundador del Grupo de Experimentación Sonora ICAIC.

1.Elogio de la danza
2.Un día de noviembre
3.Para sonar a dos

II.Concierto para guitarra y pequeña orquesta

4.Punteos
5.Ragas
6.Sonatas y montunos

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jueves, 28 de febrero de 2008

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Karlheinz Stockhausen - Helikopter-Quartett (Arditti String Quartet, 2000)


Viaje al centro del futuro

El sello Auvidis Montaigne acaba de editar el Helikopter-Quartett de Karlheinz Stockhausen. Se trata, efectivamente, de una pieza para dos violines, viola, violonchelo y cuatro helicópteros (uno por instrumento), insólita variedad del género camarístico que tiene su origen en un encargo de 1991, cuando la dirección del Festival de Salzburgo pidió a Stockhausen un cuarteto para ser estrenado en el Festival 1994 por el Arditti (formado por Irvine Arditti y David Alberman, violines, Garth Knox, viola, y Roham de Saram, chelo, el gran cuarteto oficial de la música europea contemporánea).Aunque el encargo no preveía helicópteros, desde luego, la excentricidad (en sentido literal) de Stockhausen fue tomada con total seriedad por las autoridades del Festival, a pesar de lo cual el proyecto finalmente no se concretó en Salzburgo sino en Amsterdam, en el Festival de Holanda de 1995.La obra es, bastante estrictamente, un viaje. Dura poco más de media hora, comienza con el encendido de las turbinas y termina con el descenso de los cuatro helicópteros. Cada máquina lleva un instrumentista, un piloto y tres micrófonos: uno sobre el instrumento, otro cerca de la voz del instrumentista (los músicos se coordinan contando números en voz alta) y un tercero que toma el ruido de la rotación de las hélices; un total de doce (3x4) fuentes de sonido que llegan a una consola central manejada por Stockhausen. Son verdaderamente sonidos en helicóptero; la forma del sonido y de la obra está completamente determinada por esta situación. Básicamente se trata de arcos melódicos muy amplios y de variaciones en la velocidad de trémolos y glisandos, variaciones en parte determinadas por las distintas velocidades de la rotación de las hélices. Esto le da a la obra su aspecto realista, por decirlo así, y su impresionante tensión, con los cuatro músicos tocando al límite, forzados verdaderamente por las máquinas. Algunos glisandos suenan como los lamentos más extraños, como lamentos de otras galaxias. La presente grabación toma los sonidos de los helicópteros del estreno de 1995 y una posterior versión en estudio del Arditti. Aun cuando la grabación no puede dar cuenta de la magnitud del proyecto, mantiene la impresionante tensión del sonido y documenta una de las mayores experiencias históricas de la vanguardia musical, que subvierte radicalmente las relaciones entre arte, economía, fuerzas productivas y tecnología. Karlheinz Stockhausen (1928) tal vez sea el único gran compositor que sigue pensando en una obra orientada completamente hacia el futuro. No deja de ser una hermosa metáfora histórica que cuando este músico resuelve emplear una forma instrumental tan tradicional como el cuarteto para cuerdas, el cuarteto viaje ahora en helicópteros.

Federico Monjeau
Fuente: www.clarin.com



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miércoles, 27 de febrero de 2008

3

Maurice Ravel - Bolero, Pavane pour une infante défunte... (Anima Eterna, Jos van Immerseel, 2006)

Tras sus deslumbrantes acercamientos “con criterios historicistas” a Strauss, Tchaikovsky, Liszt o Rimsky-Korsakov, Jos van Immerseel traspasa el umbral del siglo XX y se enfrenta, ni más ni menos, que a las obras más populares de Maurice Ravel, empezando por el Bolero. ¿Ravel con instrumentos originales?, se preguntarán los escépticos. El director flamenco defiende su visión asegurando que la distancia que nos separa de Ravel es la misma que la que separaba a Tchaikovsky de Mozart. No se pierdan el resultado.
Eso de la interpretación llamada filológica es un pozo sin fondo. Jos van Immerseel y su Anima Eterna empezaron con Mozart, luego realizaron una integral de las sinfonías de Schubert y más tarde les tocó a Chaikovsky, Johann Strauss jr., Liszt, Rimski-Korsakov... La progresión daba que pensar, pero aún no se había cruzado el fatídico umbral del siglo XX. Lo hacen ahora, con este monográfico dedicado a Ravel. ¿No se habrán pasado un poco? ¿Qué historia es ésta de un Ravel con instrumentos originales? ¿No murió hace ni tan siquiera setenta años? La pregunta es legítima, pero la respuesta no es tan obvia.
Una primera evidencia salta a la vista. Hasta mediados del siglo XX los instrumentos no han dejado de modificarse. Sonaban de forma diferente (aún se utilizaban, por ejemplo, cuerdas de tripa) y también se tocaban a menudo de forma diferente. En comparación con la actual situación, existía una más acentuada "regionalización" interpretativa. Las diferencias en términos de sonoridad entre una orquesta francesa y una alemana, una inglesa y otra americana, eran mucho mayores que en la actualidad. Los vientos que se utilizaban a comienzos del siglo XX, aparentemente tan cercanos, son en realidad muy lejanos. El recuperarlos ha supuesto un notable esfuerzo por parte de Anima Eterna. Algunos de ellos necesitan de especialistas para ser tocados, porque un instrumentista actual no sabría cómo dominarlos.
La primera impresión que uno recibe al escuchar este Ravel "de la época" es una mayor nitidez. Los detalles de la orquestación son más evidentes, los ataques y las entradas son más claras, las cuerdas suenan menos abultadas y los vientos poseen una gran personalidad tímbrica. Esto nos permite escuchar una Valse más liviana, donde el sombrío dramatismo de los timbres no huele a decadencia, donde Ravel parece bailar de la mano de Johann Strauss jr. (de quien Immerseel ha sido un intérprete preciso y entusiasta). En una línea similar, tenemos una Feria -último movimiento de la Rapsodia española- más chispeante y bulliciosa que orgiástica y un Prélude a la nuit en el que los distintos planos sonoros son dibujados con una precisión admirable. La Pavane pour une infante défunte parece pintada con acuarela, mientras que en el extraordinario comienzo del Concierto para la mano izquierda, la maraña caótica de los timbres graves deja traslucir en su interior una especie de lirismo sofocado. En esta última pieza quizá falte algo de intensidad en los momentos más angustiados, sobre todo en lo que respecta a la discreta Claire Chevallier, que toca un piano Erard de 1905.
Los colores y las mezclas que ofrecen los instrumentos de la época serían, no obstante, poco más que anecdóticos si por debajo no hubiese una visión interpretativa personal. Van Immerseel la tiene y es en el Bolero donde el enfoque del director holandés se manifiesta en toda su originalidad. Van Immerseel escoge un tempo bastante relajado (17 minutos dura la pieza), lo que le permite remodelar el carácter de la obra. En sus manos, el Bolero no se construye al modo de un monumental e ineluctable crescendo sino que se asemeja a un desfile en el que cada instrumento tiene la posibilidad de manifestar su propia personalidad. Escuchen la presente versión entre los minutos 6 y 10, y podrán comprobar cómo los instrumentos actuales han ganado en perfección sonora lo que han perdido en sensualidad.

Stefano Russomanno
Fuente: http://www.diverdi.com

1. Bolero
2. Pavane Pour Une Infante Defunte
3. Concerto Pour La Main Gauche
Rapsodie espagnole
4. Prelude A La Nuit
5. Malaguena
6. Habanera
7. Feria
8. La Valse

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martes, 26 de febrero de 2008

4

Complete Webern (Boulez, 2000) [BOX SET]



CD 1

1. Passacaglia for Orchestra op.1
2. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 1. Heftig bewegt
3. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 2. Sehr langsam
4. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 3. Sehr bewegt
5. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 4. Sehr langsam
6. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 5. In zarter Bewegung
7. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 1. Etwas bewegt
8. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 2. Bewegt
9. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 3. Zart bewegt
10. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 4. Langsam (marcia funebre)
11. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 5. Sehr langsam
12. Six pieces for orchestra, Op.6 - Original version (1909) - 6. Zart bewegt
13. Musical Offering, BWV 1079 - Transcription: Anton Webern - Fuga (Ricercata) a 6 voci
14. Six German Dances, D820 - orch. Anton Webern - No. 1 - 3
15. Six German Dances, D820 - orch. Anton Webern - No. 4 - 6
16. Im Sommerwind

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CD 2

1. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 1. Bewegt
2. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 2. Langsam (sostenuto)
3. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 3. Sehr bewegte Viertel
4. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 4. Langsame Viertel
5. 5 Pieces for Orchestra (1913) - 5. (Alla breve)
6. Three Orchestral Songs for Voice and Orchestra (1913/14) - 1. Leise Düfte (Poem by Anton Webern)
7. Three Orchestral Songs for Voice and Orchestra (1913/14) - 2. Kunfttag III. "Nun wird es wieder Lenz" (Poem by Stefan George)
8. Three Orchestral Songs for Voice and Orchestra (1913/14) - 3. O sanftes Glühn der Berge (Poem by Anton Webern)
9. Symphony, Op.21 - 1. Ruhig schreitend
10. Symphony, Op.21 - 2. Variationen
11. Das Augenlicht (The Light of the Eye) op.26
12. I. Kantate op.29 for soprano, mixed chorus and orchestra - 1. Getragen - Lebhaft. "Zündender Lichtblitz des Lebens" (Chorus)
13. I. Kantate op.29 for soprano, mixed chorus and orchestra - 2. Leicht bewegt "Kleiner Flügel Ahornsamen" (Soprano)
14. I. Kantate op.29 for soprano, mixed chorus and orchestra - 3. Ruhig "Tönen die seligen Saiten" (Chorus & Soprano)
15. Variations for Orchestra op.30 Berliner Philharmoniker 7:37
16. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 1. Sehr lebhaft - Ruhig "Schweigt auch die Welt" (Basso)
17. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 2. Sehr verhalten "Sehr tief verhalten innerst Leben" (Basso)
18. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 3. Sehr bewegt "Schöpfen aus Brunnen des Himmels" (Chorus & Soprano)
19. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 4. Sehr lebhaft "Leichte Bürde der Bäume" (Soprano)
20. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 5. Sehr mässig "Feindselig ist das Wort" (Chorus & Soprano)
21. II. Kantate op.31 for soprano solo, bass solo, mixed chorus and orchestra - 6. Sehr fliessend "Gelockert aus dem Schosse" (Chorus)

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CD 3

1. Piano Quintet op.post. - Moderato
2. "Entflieht auf leichten Kähnen" op.2
3. 2 Songs op.8 for voice and eight instruments - 1. "Du, der ich's nicht sage" Langsam
4. 2 Songs op.8 for voice and eight instruments - 2. "Du machst mich allein" Sehr langsam
5. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 1. Sehr ruhig und zart
6. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 2. Lebhaft und zart bewegt
7. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 3. Sehr langsam und äußerst ruhig
8. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 4. Fließend äußerst zart
9. 5 Pieces for Orchestra, Op.10 - 5. Sehr fließend
10. 4 Songs op.13 for voice and orchestra - 1. Wiese im Park: "Wie wird mir zeitlos" - Sehr ruhig
11. 4 Songs op.13 for voice and orchestra - 2. Die Einsame: "An dunkelblauem Himmel" Bewegt
12. 4 Songs op.13 for voice and orchestra - 3. In der Fremde: "In fremdem Lande lag ich"Fließend
13. 4 Songs op.13 for voice and orchestra - 4.Ein Winterabend:"Wenn der Schnee ans Fenster fällt" Sehr ruhig
14. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 1. Die Sonne: "Täglich kommt die gelbe Sonne" Ruhig fliessend
15. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 2. Abendland I: "Mond, als träte ein Totes" Sehr lebhaft
16. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 3. Abendland II: "So leise sind die grünen Wälder" Langsam
17. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 4. Abendland III: "Ihr grossen Städte steinern aufge- baut" Langsam
18. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 5. Nachts: "Die Bläue meiner Augen" Sehr lebhaft
19. 6 Songs op.14 for voice, clarinet, bass clarient,violin a.cello - 6. Gesang einer gefangenen Amsel: "Dunkler Odem im grünen Gezweig" Sehr fliessende Achtel
20. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 1. "Das Kreuz, das mußt' er tragen" Getragen
21. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 2. Morgenlied: "Steht auf, ihr lieben Kinderlein" Zart bewegt
22. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 3. "In Gottes Namen aufstehn" Gemächlich
Listen 23. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 4. "Mein Weg geht jetzt vorüber" Sehr ruhig
24. 5 Sacred Songs op.15 for voice, flute, clarinet, bass clarinet, trumpet, harp, violin and viola - 5. "Fahr hin, o Seel', zu deinem Gott" Doppelcanon in motu cantrario: Fliessend
25. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 1. "Christus factus est" Rasch
26. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 2. "Dormi Jesu, mater ridet" Ruhig
27. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 3. "Crux fidelis" Langsam
28. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 4. "Asperges me, Domine" Sehr lebhaft
29. 5 Canons op.16 for high soprano, clarinet and bass clarinet - 5. "Crucem tuam adoramus, Domine" Bewegt
30. 3 Traditional Rhymes op.17 for voice, violin, viola, clarinet and bass clarinet - 1. "Armer Sünder, du" Gemächlich
31. 3 Traditional Rhymes op.17 for voice, violin, viola, clarinet and bass clarinet - 2. "Liebste Jungfrau, wir sind dein" Fliessend C
32. 3 Traditional Rhymes op.17 for voice, violin, viola, clarinet and bass clarinet - 3. "Heiland, unsre Missetaten" Langsam
33. 3 Songs op.18 for voice, E clarinet and guitar - 1. "Schatzerl klein" Sehr ruhig
34. 3 Songs op.18 for voice, E clarinet and guitar - 2. Erlösung: "Mein Kind, sieh an" Sehr bewegt
35. 3 Songs op.18 for voice, E clarinet and guitar - 3. "Ave, Regina coelorum" Langsam
36. 2 Songs op.19 for mixed choir accompanied by celesta, guitar, violin, clarinet and bass clarinet - 1. "Weiß wie Lilien" Lebhaft, leicht und frei
37. 2 Songs op.19 for mixed choir accompanied by celesta, guitar, violin, clarinet and bass clarinet - 2. "Ziehn die Schafe" Sehr gemächlich
38. Quartet op.22 for violin, clarinet, tenor saxophone and piano - 1. Sehr mäßig
39. Quartet op.22 for violin, clarinet, tenor saxophone and piano - 2. Sehr schwungvoll
40. Conerto op.24 for flute, oboe, clarinet, horn, trumpet, trom- bone, violin, viola and piano - 1. Etwas lebhaft
41. Conerto op.24 for flute, oboe, clarinet, horn, trumpet, trom- bone, violin, viola and piano - 2. Sehr langsam
42. Conerto op.24 for flute, oboe, clarinet, horn, trumpet, trom- bone, violin, viola and piano - 3. Sehr rasch

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CD 4

1. Three Poems (1899-1903) - 1. Vorfrühling
2. Three Poems (1899-1903) - 2. Nachtgebet der Braut
3. Three Poems (1899-1903) - 3. Fromm
4. 8 Early Lieder (1901-1904) - 1. Tief von fern
5. 8 Early Lieder (1901-1904) - 2. Aufblick
6. 8 Early Lieder (1901-1904) - 3. Blumengruß
7. 8 Early Lieder (1901-1904) - 4. Bild der Liebe
8. 8 Early Lieder (1901-1904) - 5. Sommerabend
9. 8 Early Lieder (1901-1904) - 6. Heiter
10. 8 Early Lieder (1901-1904) - 7. Der Tod
11. 8 Early Lieder (1901-1904) - 8. Heimgang in der Frühe
12. 3 Lieder - 1. Gefunden "Nun wir uns lieben, rauscht mein stolzes Glück"
13. 3 Lieder - 2. Gebet "Ertrage du's, laß schneiden dir den Schmerz"
14. 3 Lieder - 3. Freunde "Schmerze und Freuden reift jede Stunde"
15. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 1. Ideale Landschaft
16. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 2. Am Ufer
17. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 3. Himmelfahrt
18. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 4. Nächtliche Scheu
19. 5 Lieder on poems by Richard Dehmel (1906-1908) - 5. Helle Nacht
20. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 1. "Dies ist ein Lied"
21. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 2. "Im windes-weben"
22. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 3. "An baches ranft"
23. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 4. "Im morgen-taun"
24. 5 Lieder from "Der siebente Ring" by Stefan George op.3 - 5. "Kahl reckt der baum"
25. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 1. Eingang
26. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 2. "Noch zwingt mich treue über dir zu wachen"
27. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 3. "Ja heil und dank dir"
28. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 4. "So ich traurig bin"
29. 5 Lieder on poems by Stefan George op.4 - 5. "Ihr tratet zu dem herde"
30. 4 Lieder on poems by Stefan George (1908-1909) - 1. "Erwachen aus dem tiefsten traumes-schooße"
31. 4 Lieder on poems by Stefan George (1908-1909) - 2. Kunfttag I
32. 4 Lieder on poems by Stefan George (1908-1909) - 3. Trauer I
33. 4 Lieder on poems by Stefan George (1908-1909) - 4. "Das lockere saatgefilde lechzet krank"
34. 4 Lieder op.12 - 1. "Der Tag ist vergangen"
35. 4 Lieder op.12 - 2. Die geheimnisvolle Flöte
36. 4 Lieder op.12 - 3. "Schien mir's, als ich sah die Sonne"
37. 4 Lieder op.12 - 4. Gleich und gleich
38. 3 Songs from "Viae inviae" by Hildegard Jone op.23 - 1. "Das dunkle Herz, das in sich lauscht"
39. 3 Songs from "Viae inviae" by Hildegard Jone op.23 - 2. "Es stürzt aus Höhen Frische"
40. 3 Songs from "Viae inviae" by Hildegard Jone op.23 - 3. "Herr Jesus mein"
41. 3 Lieder on poems by Hildegard Jone op.25 - 1. "Wie bin ich froh"
42. 3 Lieder on poems by Hildegard Jone op.25 - 2. "Des Herzens Purpurvogel fliegt durch Nacht"
43. 3 Lieder on poems by Hildegard Jone op.25 - 3. "Sterne, Ihr silbernen Bienen der Nacht"

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CD 5

1. Slow Movement for String Quartet 1905
2. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 1. Heftig bewegt
3. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 2. Sehr langsam
4. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 3. Sehr bewegt
5. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 4. Sehr langsam
6. 5 Movements for String Quartet, Op.5 - 5. In zarter Bewegung
7. String Quartet (1905)
8. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 1. Mässig
9. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 2. Leicht bewegt
10. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 3. Ziemlich fliessend
11. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 4. Sehr langsam
12. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 5. Äusserst langsam
13. 6 Bagatelles for String Quartet, Op.9 - 6. Fliessend
14. Rondo for String Quartet (c.1906)
15. Movement for String Trio op.post.
16. Three Pieces for String Quartet (1913) - 1. Bewegt
17. Three Pieces for String Quartet (1913) - 2. Langsam "Schmerz immer Blick nach oben"
18. Three Pieces for String Quartet (1913) - 3. Nicht zu langsam
19. String Trio op.20 - 1. Sehr langsam
20. String Trio op.20 - 2. Sehr getragen und ausdrucksvoll
21. String Quartet, Op.28 - 1. Mässig
22. String Quartet, Op.28 - 2. Gemächlich
23. String Quartet, Op.28 - 3. Sehr fliessend

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CD 6

1. 2 Pieces for Cello and Piano - Langsam
2. 2 Pieces for Cello and Piano - Langsam
3. Movement for Piano
4. Sonatensatz (Rondo) für Klavier (c.1906)
5. Four Pieces, Op.7 - for violin and piano - 1. Sehr langsam
6. Four Pieces, Op.7 - for violin and piano - 2. Rasch
7. Four Pieces, Op.7 - for violin and piano - 3. Sehr langsam
8. Four Pieces, Op.7 - for violin and piano - 4. Bewegt
9. Three Little Pieces for Cello and Piano, op.11 (1914) - 1. Mässige Achtel
10. Three Little Pieces for Cello and Piano, op.11 (1914) - 2. Sehr bewegt
11. Three Little Pieces for Cello and Piano, op.11 (1914) - 3. Äusserst ruhig
12. Cello Sonata (1914) - Sehr bewegt
13. Kinderstuck
14. Piano Piece (1925)
15. Piano Variations, Op.27 - 1. Sehr mässig
16. Piano Variations, Op.27 - 2. Sehr schnell
17. Piano Variations, Op.27 - 3. Ruhig, fliessend

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lunes, 25 de febrero de 2008

1

Caetano Veloso - Cê (2006)



Caetano Emanuel Vianna Telles Velloso desarrolló una adicción: ser molesto. Le gusta salirse del casillero donde se lo quiere ubicar. Cuando en los años 60 había que gritar contra el imperio y sus subproductos, cantaba como un hereje: "Eu tomo uma Coca Cola/ela pensa em casamento" . Si se le pedían bahianismos al estilo de Jorge Amado, adhería a la poesía concreta paulista. Cuando llegó la dictadura, provocó hasta ser prohibido, rapado y exiliado. Cuando había que recuperar lo nacional, cantó en inglés. Cantó Michael Jackson cuando Jackson ya era un cliché, fue posmoderno cuando había que ser de izquierda, y amigo del ex presidente Fernando Henrique Cardoso cuando la moda era denostarlo. Fue intelectual cuando la gente pedía discursos, y ahora que la gente se acostumbró al intelectual, Caetano junta tres músicos y hace una bandita de rock inspirada en el postpunk californiano del grupo Pixies.
Caetano Veloso sigue con hambre. Cuarenta años atrás subió a un escenario con una guitarra eléctrica e inventó -junto con Gilberto Gil- el tropicalismo. Paréntesis: la guitarra eléctrica era un tabú en el Brasil de 1967; se la consideraba un instrumento de banda de rock norteamericana, en contraposición a la guitarra española, apropiada para tocar música brasileña "pura". Así, mostró que el progresismo verdadero era huir del nacionalismo tosco.
Con "Alegría, alegría" (y mientras Gil cantaba " Domingo no parque "), Caetano Veloso volvió pop el "Manifiesto Antropófago" de Oswald de Andrade, credo de los modernistas brasileños de comienzos del siglo XX. El Movimiento Antropofágico (del que, en las artes plásticas, se puede conocer Abaporú , óleo de Tarsila de Amaral que se exhibe en el Malba), tenía una premisa básica: nada de defender la pureza; hay que "comer" la cultura del otro, sea de donde sea, digerirla y producir algo nuevo. Comer al otro como los indios brasileños comieron durante la colonización portuguesa al obispo Sardinha, en busca de su fuerza y conocimiento.
Nacido en 1942, Caetano es flaco, no bebe, no fuma, no consume drogas, pero durante toda su vida se alimentó de todo lo que se le pasó por delante. Las fotos son testimonio: aparece en medio de poetas concretistas, con el recientemente fallecido Michelangelo Antonioni, con Pedro Almodóvar, Jorge Amado, Glauber Rocha, Tom Jobim y Vinicius de Moraes, Federico Fellini, João Gilberto, los poetas Augusto y Haroldo de Campos.
Ese mismo Caetano nos recibe en el lujoso Hotel Fasano, donde se hospeda cuando pasa por San Pablo. En pocos días estará en Buenos Aires presentando su disco Cê (forma corta de decir "você"). ¿Cuál fue su primer contacto con la literatura?, le preguntamos a quien, en sus letras, ha dado muestras de una exquisita sensibilidad hacia la palabra escrita, autor además de Verdad tropical , un libro en parte autobiografía y en parte revisión de la música y la cultura brasileña de las últimas décadas.
"Leía historias de Monteiro Lobato -cuenta Caetano-. Mi casa de Santo Amaro da Purificação, en el interior de Bahía, no tenía libros, a pesar de que mi padre, José Telles Veloso, era un hombre a quien le gustaba la poesía. En la juventud había tenido una vida bohemia con amistades literarias y sabía muchos poemas de memoria. Pero había dejado de leer, de comprar libros. Se había casado y se dedicaba a su trabajo de funcionario en el departamento de Correos. Sus amigos eran más literatos, vivían en Salvador o en San Pablo y aparecían a veces en Santo Amaro. Conversaban de literatura. Mi padre no tenía una biblioteca, pero yo tenía ganas de poseer libros, tenía fascinación por las largas hileras de libros. Hoy tengo muchos y me da placer, porque me gustan también como objeto físico. Mi madre, Dona Canó, leía todo el tiempo, pero para divertirse. Libros de historias sentimentales e historias de aventuras, que lee hasta hoy. En Santo Amaro no había una librería, pero había una biblioteca pública. Me acuerdo de haber leído allí el Don Quijote en una edición portuguesa.

-¿Hay algún libro de aquellos tiempos que te haya marcado?

-A los 14 años encontré un libro de cuentos del escritor norteamericano de origen armenio William Saroyan (1908-1981). Casi no había libros en casa, pero éste estaba allí. Se llamaba El joven audaz sobre el trapecio volante ( The daring young man on the flying trapeeze) . Si me preguntan cuál fue mi primer contacto íntimo con la literatura, yo creo que fue ése. A esa altura yo ya había leído Mar muerto y Capitanes de la arena , de Jorge Amado. Mar muerto me había parecido muy bonito, porque estaba muy bien escrito. Una novela medio poema retórico, con mucha cosa erótica, como en todo libro de Jorge. Eso aumentaba mi interés por el libro, pero no era lo esencial. Lo esencial para mí era aquella prosa que parecía poesía retórica. Pero el libro de Saroyan me dio una visión diferente. Fue como si, después de haber leído muchos libros, me hubiera mostrado una ruptura, una escritura moderna y experimental en relación con lo que era escribir ficción. Aquello me impresionó mucho porque Saroyan se dirigía al lector, y ese cuento que le daba título al libro era muy diferente y bonito.

-Ya entonces te atraía la ruptura...

-Yo tenía sed y hambre de ruptura. En aquella época, Monteiro Lobato reaccionó contra el arte moderno, dijo que él podía ponerle pintura a la cola de un burro, dejar que el animal pintara un cuadro y después mostrarlo como arte moderno. Era una protesta, pero eso hoy podría ser un programa de action painting . Un Jackson Pollock equino -ríe-. Pero lo más extraño del arte moderno es que fue moderno cuando apareció y todavía lo sigue siendo. Una música atonal todavía es ruptura y un retrato de Picasso, también. Lo bueno es que hoy tenés todo: alguien que corta un animal en cuatro pedazos, lo pone en cloroformo y lo expone, y tenés al nieto de Freud, Lucien Freud, que pinta unas personas viejas, desnudas, con un realismo considerable. Todo es válido.

-A la hora de escribir canciones, ¿qué surge primero, la melodía o la letra?

-No siempre es igual. En algunas canciones vienen primero las palabras y en otras, primero la melodía. Pero lo que más me gusta es cuando surgen pedazos de canción ya completos. Entonces la melodía se desarrolla más rápido que la letra. Muchas veces también escribo un texto que queda guardado durante un tiempo, y años después le pongo música.

-¿Cómo llegás al asunto sobre el que escribís?

-A lo largo de mi vida, y también en Cê , he pensado que debo hacer una canción sobre este o aquel tema, diciendo esta o aquella cosa. Y entonces comienzo. En general sale algo un poco diferente de lo pensando en un primer momento. Otras veces es el asunto el que me busca. A veces ni es un asunto, es apenas una imagen, algún sentimiento, una sensación. Y entonces dejo que aquello surja.

-¿El erotismo, siempre presente en tus letras, es herencia de la tierra caliente de Bahía o de Jorge Amado?

-Bahiano no puede dejar de ser, porque soy nacido y criado allí. La presencia de Jorge no puede ser negada, porque lo leo desde la adolescencia. Pero creo que el erotismo y el sexo son intereses míos. No como un asunto entre otros, sino como un absoluto. Un paradigma para todo. Un lugar donde se encuentra la cuestión de por qué existimos. Todo, lo físico y lo espiritual, está condensado en la experiencia del sexo. Es el momento en el que un encuentra la respuesta para todas las preguntas. ¡Responde inclusive al big bang! -ríe.

-Maiakovsky decía que "no hay arte revolucionaria sin forma revolucionaria". El concretismo, que continúa siendo ruptura, se percibe tus letras. ¿Por qué?

-Porque mi relación con los poetas concretos de San Pablo continúa presente en mis preocupaciones literarias y también en mi vida personal, en mi diálogo con Augusto de Campos [hermano de Haroldo de Campos]. Quizás eso se percibe en la crudeza de las letras. La poesía concreta intentó bastarse en ella misma, como poema, y fue acusada de un formalismo estéril, sin conexión con la vida concreta. Hoy todo ese debate está superado. Lo mío son letras de canciones conectadas con la sonoridad de una banda de rock. Pero reconozco que esas presencias literarias están ahí en todo lo que hago.

-Cuando surgía el tropicalismo, estaban en auge el existencialismo francés de Albert Camus y Jean Paul Sartre y el movimiento beatnik, con Jack Kerouac y William Burroughs. ¿Cuál te influyó más?

-El existencialismo francés, porque yo no tenía mucho contacto con el movimiento beat americano, con aquella mitología americana, y tampoco tenía mucha atracción por la literatura de los beats. Me interesé por ellos más tarde, a través de Bob Dylan, cuando él unió folk con rock, y por Jorge Mautner en Brasil. Nunca llegó a gustarme mucho En el camino. Voy a leerlo de nuevo después de muchos años, a ver qué me parece hoy.

-¿Y "Aullido", de Allen Ginsberg?

-Eso lo considero más bonito. Muy bonito, en realidad. E inclusive El almuerzo desnudo, de Burroughs, me parece más interesante que En el camino.

-Ya que mencionás El almuerzo desnudo, ¿las drogas fueron alguna vez estímulo para la creación?

-Para mí, no. Personalmente no me gustan. Me gusta beber, pero como me hace mal, no bebo. En el último día de carnaval, cuando ya está terminando, tomo unas cervezas. Pero ni vino tomo; en el medio de un vaso de vino ya estoy con resaca. No por el calor de Bahía, sino en cualquier lugar, porque vivía en Europa y también consideraba el vino horrible. Vodka con lima de Persia sin azúcar, esa es la mejor bebida del mundo. Pero no la bebo, porque después mi resaca dura días. No vale la pena. Fumé marihuana, pero me daba angustia, me daba fiebre, me oprimía el pecho. Y a la cocaína la odio. Causó ese cambio de la criminalidad en las favelas de Río de Janeiro, porque llevó tanto dinero para allá que creó una economía paralela.

-Se dice que la diferencia entre bossa nova y tropicalismo es una cuestión de clase social. Pero hay una diferencia más clara: el tropicalismo tiene ironía y la bossa nova, no. ¿Lo ves así?

-Claro, la bossa nova casi no tiene ironía. Una excepción es "Desafinado", que era una broma, una ironía, pero Joao Gilberto la grabó en serio. Y quedó sacralizada, justamente. El tropicalismo es todo ironías y quiebre de perspectivas, mientras que la bossa nova es la creación de un estilo refinado, muy bien definido. El tropicalismo es el uso altamente irónico de yuxtaposiciones de estilos muy diferentes. Hasta elementos de la bossa nova aparecen en el tropicalismo, pero de otra forma, puestos en perspectiva.

-¿Seguís con hambre de antropófago?

-Sí, soy un tropicalista antropófago. Pero no he salido a buscar muchas influencias deliberadamente. Cuando aparecen, están expuestas de forma obvia. La introducción de "Nao me arrependo" es una referencia a aquella canción de Lou Reed, "Walk on the Wild Side". En verdad, el grupo en el que pensamos al hacer este show es Pixies, específicamente aquel recital en vivo que hicieron en la BBC. Aquella concentración y crudeza, la reducción a los elementos básicos. La concisión total. Eso es Joao Gilberto, dijo un amigo. Y tiene razón.

-¿Ves una vuelta a tus origenes en este disco?

-No diría una vuelta. Creo que hay un interés por el rock, que era fuerte en el tropicalismo, pero también en Veló, en Transa, en A Foreign Sound. Hasta el disco como Noites do Norte tiene rock.

-¿Qué tiene el rock para volver a él con una banda como la actual?

-El hecho de que se inventó una pureza, una autencididad del rock, que es una farsa. Es una ironía grosera que los rockeros luchen por pureza y autenticidad cuando el rock, en su origen, era basura comercial. Eso es lo bueno. Es como que quien vende Coca Cola diga que una Coca es mejor que los vinos del sur de Francia. Es bueno porque es Coca Cola, ¡y apenas una Coca Cola! El rock tuvo una vitalidad impresionante como música comercial. Esa jerarquía de lo que es noble o no es noble en la música popular me cansa. El rock tiene una importancia enorme y un potencial creativo totalmente vivo. Permite hacer experiencias independientes.

-¿Te mueve el combate del cliché?

-A veces, más todavía, sobreexponer al cliché, para que se libre de sí mismo y las cosas puedan hablar a través de él. Para mí es así. Denunciar el cliché es válido. Pero hacer válido un cliché para el debate intelectual, eso sí es más difícil y arriesgado.

-¿Cuál fue tu interés literario por el escritor Gregorio de Matos (1623/1696) cuando en Londres hiciste "Triste Bahía"?

-Esa era la poesía barroca brasileña, bahiana. Gregorio de Matos era una figura inmensa de la literatura brasileña, un pre-precursor. Era un provocador, un satírico. Lo llamaban "boca del infierno", porque lo que escribía siempre ofendía a alguien, desde curas y monjas hasta gobernantes y su propia ciudad, Salvador de Bahía.

-¿Qué te ha interesado de la literatura argentina?

-Cuando estaba en Londres comencé a leer a Jorge Luis Borges junto con los autores del boom latinoamericano. Todo hispanoamericano, en realidad, porque Brasil, con su portugués, nunca pudo entrar en esa movida. Leí a Gabriel García Márquez, Guillermo Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa, Borges y Julio Cortázar. Fui introducido a esas lecturas por amigos de Glauber Rocha, que estaba haciendo Cabezas Cortadas en Barcelona. Yo estaba exiliado en Londres y él me llamó para que fuera a charlar. Fui con Dedé, mi primera mujer, y esos amigos de Glauber me presentaron esos autores que fueron vitales en mi vida. Leí a todos ellos. El que más me gustó fue Borges. Y Cien años de soledad tiene aquel comienzo maravilloso... Como dice el propio Borges: "Qué comienzo maravilloso, pero después...". García Márquez escribe muy bien y juega muy bien con las palabras, pero aquella imaginación de las personas volando, mariposas que revolotean en la cabeza de las personas, me fue cansando un poco. Pero con Borges quedé maravillado para siempre. Esa precisión en la elección de las palabras, esa claridad. Y es un buen poeta, también.

-¿Ves un aislamiento del portugués?

-Brasil queda aislado por tener una lengua que no tiene una presencia mundial, que el español sí tiene. Es una desventaja. Pero como toda desventaja, puede ser transformada en bendición. Es como Brasil en general: son tantas desventajas que tenemos que transformar eso en una bendición.

-La violencia es una de ellas, ¿no?

-Sí. Tenemos un país cordial y violento. Esa combinación surge de la formación del país, del tipo de colonización que tuvimos. La esclavización de los negros africanos, la violencia contra los indios. Todas esas son historias de toda América, pero la violencia y la cordialidad que tenemos hoy es parte de la traducción que Brasil hizo de todo aquel fenómeno. Debemos tratar de superar los problemas y de aportar así alguna contribución importante para el mundo.

Por Luis Esnal
Fuente: http://adncultura.lanacion.com.ar

1. Outro
2. Minhas Lagrimas
3. Rocks
4. Deusa Urbana
5. Waly Salomao
6. Nao Me Arrependo
7. Musa Hibrida
8. Odeio
9. Homem
10. Porque?
11. Um Sonho
12. O Heroi

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domingo, 24 de febrero de 2008

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Mauricio Kagel - 1898 & Music for Renaissance Instruments (1999)


El "niño Kagel" nació en Buenos Aires el 24 de diciembre de 1931 y esa podría ser otra de las pruebas de que Dios es argentino. Sin embargo, Kagel pronto se fue a Colonia, en 1957. En la actualidad suele ser considerado uno de los compositores (europeos) más importantes de posguerra aunque no faltan quienes reivindican su "argentinidad". Lo cierto es que su obra no es tocada por las orquestas oficiales argentinas, tampoco dicta cursos acá ni es entrevistado por los diarios. A la cada vez más extensa y estimulante serie Kagel del sello WDR-Montaigne se acaba de sumar Deustche Grammophon con 1898 y Music for Renaissance Instruments. Se trata de dos obras de una furiosa contemporaneidad pese a haber sido escritas en 1972 y 1965. La mas "reciente", es decir, 1898, es un ensayo acerca de las resultantes sonoras de las primeras grabaciones monoaurales escrito con el background de un siglo. Para lograrlo, Kagel evitó las superposiciones y optó por las monodias sin que ello resienta los hallazgos tímbricos. Un total de 22 niños de entre 10 y 13 años entran y salen del tiempo como ángeles desalmados. ¿Kagel bromea? No, tensa el relato, busca la contradicción, desorienta. A lo largo de 49 minutos el oyente inhala tonalidad y exhala su contrario. Bendita esa alquimia. 1898 tiene un claro punto de unión con Music for Renassaince...: su manera de revisar el pasado. El primer boceto lo hizo cuando todavía vivía en Buenos Aires pero en esta parte del mundo era imposible darle vida. Hubo que esperar hasta contar con los instrumentos de la época y el entorno. Curioso: cuando se estrenó, Kagel, por entonces visto como un "enfant terrible", fue observado como un súbito retrógrado. ¿Qué era eso de mirar hacia atrás cuando todo estaba por hacer? "Los malos entendidos fueron enormes", recuerda. Los reparos parecen hoy inverosímiles: lo que logra el compositor con aquellos instrumentos es estremecedor. Los exprime hasta desmaterializarlos y encontrar en "el ayer" maravillosas partículas de futuro. No es casual que Kagel observe a la "modernidad" como un concepto que debe ser constantemente revisado. En su arqueología, demuestra cuánto se puede ir hacia adelante a partir del mirar atrás. La excepcional grabación -por increíble que parezca, es analógica y fue remasterizada por el propio compositor- hace aún más excitante este viaje.

Abel Gilbert (Revista Clásica, Septiembre de 1999, Bs. As.)

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viernes, 22 de febrero de 2008

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Charles Ives: Concord Sonata - Samuel Barber: Piano Sonata Op. 26 (2004)


La Sonata para piano nº 2, Concord, Mass., 1840-60 de Charles Ives, conocida comúnmente como la Sonata Concord, es una de las obras más conocidas y alabadas del compositor.
Algunos materiales de la obra datan de una fecha tan temprana como 1904, pero Ives comenzó a trabajar sustancialmente en ella alrededor de 1911 y la terminó completamente hacia 1915. Fue publicada por primera vez en 1920, y una segunda edición revisada lo fue en 1947. Es esta versión la que usualmente se toca hoy.
Los cuatro movimientos de la sonata representan a personajes asociados con el corriente filosófica estadounidense conocida como trascendentalismo. En la introducción a su Essays Before a Sonata (Ensayos antes de una Sonata, texto publicado inmediatamente antes de música de la sonata) Ives dijo que la obra es su "impresión acerca del espíritu del trascendentalismo que está asociado en la mente de muchos con Concord, Mass., hace medio siglo. Ésta se convierte en imágenes impresionistas de Emerson y Thoreau, un esbozo de la familia de los Alcotts, y un Scherzo que ha de reflejar la ligereza que se encuentra a menudo en el lado fantástico de Hawthorne."

Los movimientos son :
1. "Emerson" (sobre Ralph Waldo Emerson)
2. "Hawthorne" (sobre Nathaniel Hawthorne)
3. "The Alcotts" (sobre Bronson Alcott y Louisa May Alcott)
4. "Thoreau" (sobre Henry David Thoreau)

De acuerdo con el catálogo de obras de Ives elaborado por James B. Sinclair, la sonata fue estrenada públicamente por John Kirkpatrick el 28 de noviembre de 1938 en Cos Cob, Connecticut. Ha habido interpretaciones tempranas de movimientos sueltos y fragmentos. La segunda ejecución (considerada en muchas fuentes como el estreno), también por Kirkpatrick, se dio en el Town Hall de Nueva York el 20 de enero de 1939. Entre los presentes estaba Elliott Carter, quien reseñó la obra en la edición de marzo-abril de 1939 del periódico Modern Music.
Una interpretación normal de la Sonata Concord durará alrededor de 45 minutos.
La obra muestra muy bien las tendencias experimentales de Ives: buena parte de ella está escrita sin barras de compás, las armonías son avanzadas, y en el segundo movimiento, hay un clúster producido al presionar las teclas del piano con una larga barra de madera de 14 3/4 pulgadas.
La obra también demuestra ampliamente la inclinación de Ives por las citas: los compases iniciales de la Sinfonía nº 5 de Ludwig van Beethoven son citados en cada movimiento. El catálogo de Sinclair también anota citas menos obvias de la Sonata Hammerklavier de Beethoven y varias otras obras.
Inusualmente para una sonata para piano, hay partes opcionales para otros instrumentos: cerca del final del primer movimiento hay una para viola, y en el último movimiento una para flauta (un instrumento que Thoreau tocaba) aparece brevemente.
La obra ha sido grabada varias veces, primero por John Kirkpatrick en 1945 (editado por Columbia Records en 1948). El mismo Ives realizó una grabación completa de "The Alcotts" y fragmentos de los dos primeros movimientos.

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Samuel Barber nació en West Chester, Pensilvania, en 1910. Considerado como un niño prodigio, comenzó a tocar el piano a los seis años y a componer a los siete. Cursó estudios en el Curtis Institute of Music de Filadelfia antes de convertirse en becario de la American Academy of Rome en 1935. Al año siguiente escribió su Cuartero para cuerdas en si menor, cuyo segundo movimiento arreglaría a sugerencia de Arturo Toscanini para orquesta de cuerdas dándole el título de Adagio para cuerdas (Adagio for Strings) y, posteriormente, para coro mixto como Agnus Dei.
Trató de evitar el experimentalismo de otros compositores norteamericanos de su generación, prefiriendo hasta casi el final de su vida ceñirse a formas y armonías musicales relativamente tradicionales. La mayor parte de su obra es exuberantemente melódica y ha sido descrita como neorromántica, a pesar de que en algunos de sus últimos trabajos, particularmente el Tercer Ensayo para Orquesta y la Danza de la Venganza, de Medea, despliega un uso magistral de las percusiones, un mayor vanguardismo y efectos neo-Stravinskianos.
Sus canciones, acompañadas por piano u orquesta, se encuentran entre las más populares del repertorio clásico del siglo XX. Entre ellas se incluyen una serie sobre textos de Matthew Arnold (Dover Beach), originalmente escrita para cuarteto de cuerdas y barítono; las Hermit Songs, inspiradas en textos anónimos irlandeses de los siglos VIII al XIII; y Knoxville: Summer of 1915, escritas para la soprano Eleanor Steber y basadas en la introducción a A Death in the Family, un texto autobiográfico de James Agee premiado con el Pulitzer de 1957. Barber poseyó una notable voz de barítono y durante un tiempo consideró la posibilidad de convertirse en cantante profesional. Dejó unas pocas grabaciones, entre ellas una de su propia Dover Beach.
Su Sonata para piano (1949), una composición encargada por Richard Rodgers e Irving Berlin, fue interpretada por primera vez por Vladimir Horowitz, convirtiéndose en la primera gran obra norteamericana para piano estrenada por un pianista internacionalmente reconocido.
Barber compuso igualmente varias óperas. Vanessa, según el libreto de Gian Carlo Menotti fue estrenada en la Metropolitan Opera de Nueva York. Consiguió el éxito tanto crítico como de público, y Barber obtuvo por ella un Premio Pulitzer. En su estreno en Europa fue recibida con frialdad, por lo que actualmente es poco representada en el Viejo Continente, si bien continúa siendo popular en los Estados Unidos.
Barber produjo tres conciertos para instrumentos solistas y orquesta: uno para violín (finalizado en 1939), uno para violonchelo y un tercero para piano. El Concierto para piano fue escrito para y estrenado en el Lincoln Center de Nueva York por el pianista John Browning el 24 de septiembre de 1962, con Erich Leinsdorf dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Boston. Barber escribió igualmente a comienzos de los años sesenta una obra virtuosística para órgano y orquesta, la Toccata Festiva, para el famoso organista E. Power Biggs. La New York Philharmonic le encargó también un concierto para oboe, del que solamente pudo componer su movimiento lento central antes de su muerte.
Entre sus trabajos puramente orquestales, se encuentran sus dos sinfonías de 1936 y 1944, la obertura La escuela del escándalo (1932), tres ensayos para orquesta (1938, 1942 y 1978), así como Fadograph on a Yestern Scene (1973). Compuso también obras corales de gran envergadura, como las Prayers of Kierkegaard (1954) y The Lovers (1971). Prayers of Kierkegaard se basa en los escritos del filósofo existencialista danés Søren Kierkegaard.
Además de la antes mencionada sonata, su repertorio para piano incluye Excursions, Three Sketches, Souvenirs y otras varias piezas sencillas.
Aunque Barber nunca fue un compositor prolífico, compuso mucha menos música a raíz del fracaso de su ópera Antonio y Cleopatra. Ésta tenía un libreto escrito por el director cinematográfico y de ópera Franco Zeffirelli y había sido comisionada para la apertura en 1966 de la nueva Metropolitan Opera House. La ópera fue recibida de forma más favorable en 1975 cuando fue representada en el escenario más íntimo de la Juilliard School con la colaboración y la dirección escénica de Gian Carlo Menotti.
Samuel Barber falleció en la ciudad de Nueva York en 1981.

CHARLES IVES (1874–1954)
1. Piano Sonata No 2 ‘Concord, Mass., 1840–1860’ Emerson: Slowly
2. Hawthorne: Very fast
3. The Alcotts
4. Thoreau: Starting slowly and quietly†

SAMUEL BARBER (1910–1981)
Piano Sonata Op 26
5. Allegro energico
6. Allegro vivace e leggiero
7. Adagio mesto
8. Fuga: Allegro con spirito

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Luigi Nono: Il Canto Sospeso - Gustav Mahler: Kindertotenlieder (Abbado, 1993)


En Il canto sospeso (1956), Luigi Nono trabaja serialmente con los textos contenidos en una serie de cartas de partisanos condenados a muerte en la lucha contra el fascismo, escomponiéndolos fonéticamente. Podría pensarse que esta destrucción de la inteligibilidad está reñida con el propósito político de la obra, que se podría considerar como antitético a un propósito de inmediatez. Muy al contrario, si nos adentramos un mínimo en la poética del compositor, de inmediato nos daremos cuenta de que es precisamente la necesidad de que el texto no se muestre explícito –otra opción hubiera probablemente conducido a la obra a una obscenidad impropia- lo que permite al compositor evitar el panfletarismo para interiorizar un mensaje verdadero. Esta visión –se podría decir, utópica- sobre la relación texto-música (algo que Nono, en su última y hermética etapa creativa, llevará a sus últimas consecuencias con la relación espacio-sonido) nos sitúa ante una interpretación de lo trágico emanada de la palabra rota, desde su sonoridad; la comprensión profunda del drama a partir de una materia sonora que intenta eliminar todo rastro de lenguaje significativo para alcanzar la inmediatez exclusivamente a través de la música, sin un aporte semántico adicional, y que sólo se puede evidenciar en el proceso creativo. Así, Il canto sospeso supone un paso hacia delante en lo relativo a la función de la palabra en la música, pero no evidencia que, ideológicamente, se produzca una separación drástica de las tesis románticas, ya que la palabra sigue siendo portadora de la carga semántica que hay que destruir para que la música no quede en segundo término. Además de la descomposición fonética, la idea que despliega Nono es la de llevar la espacialización al tratamiento textual , de forma que en Il canto sospeso encontramos con un tratamiento extremadamente cuidado en las superposiciones del texto, la dinámica diferenciadora y el uso de capas convenientemente espacializadas para proteger una mínima inteligibilidad, necesaria para no convertir lo fragmentario en cacofónico. En alguna ocasión se ha dado en llamar, a estos procedimientos, proxénica composicional (IGES, 1988: 34-35), en referencia a una traslación a la música de las teorías del antropólogo Edward T. Hall, procedimiento que sugiere la necesidad del compositor moderno de crear un espacio para el texto en vez de superponer el texto a un flujo lineal. En Il canto sospeso Nono elabora el espacio de forma consciente, sabiendo que éste va a representar la clave para que lo trágico se muestre en su condición más inmediata. Son voces que se escuchan y resuenan en diferentes espacios, distintos planos de una misma tragedia en los que el oyente sumerge su capacidad emocional para percibir el drama en toda su profundidad. La palabra toma aquí la condición de objeto sonoro no únicamente por el hecho de encontrarse fragmentada mediante un procedimiento compositivo, una técnica artificiosa, sino porque comparte vínculos específicos y directos con la idea musical: la multiplicidad de voces que se despiden de la vida, pensamientos y vidas diferentes unidos por un destino trágico e injusto; el eco en la memoria de los que se quedan... La fragmentación, la superposición de planos, la linealidad rota... Todo el tratamiento musical está contenido ya en la elección de estas cartas como fuente literaria. Nono no lleva el texto a la música, sino que es el texto el que sirve de soporte a la idea musical.

(extraído de De la palabra a la música, de la poesía al silencio: comentarios sobre una relación circular de Sergio Blardony Soler)

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Kindertotenlieder
(Canciones para los niños muertos o Canciones para la muerte de los niños) es un ciclo de canciones, de unos veinte minutos de duración, para voz y orquesta de Gustav Mahler. Las canciones toman su letra de poemas de Friedrich Rückert.

El original Kindertotenlieder era un ciclo de 425 poemas escritos por Rückert en 1833–34 en un arranque de pesar luego de que dos de sus hijos hubieran fallecido en un intervalo de dieciséis días.

Mahler seleccionó cinco de los poemas de Rückert para convertirlos en Lieder, que compuso entre 1901 y 1904:

1. "Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n".
2. "Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen".
3. "Wenn dein Mütterlein".
4. "Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen".
5. "In diesem Wetter!"

Las canciones fueron escritas en el idioma mahleriano posromántico, y el ánimo y sentimiento que expresan se adecúan al título y al texto. La canción final termina en una clave mayor y en un estado de ánimo de trascendencia.

La recepción del carácter sombrío del ciclo se ha visto incrementada por el hecho de que cuatro años después de escribirlo Mahler perdió a su hija Maria, de cuatro años, por la escarlatina. Escribió a Guido Adler: "Me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más".

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jueves, 21 de febrero de 2008

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Terry Riley - In C (1968)


Performing Directions

All performers play from the same page of 53 melodic patterns played in sequence.
Any number of any kind of instruments can play. A group of about 35 is desired if possible but smaller or larger groups will work. If vocalist(s) join in they can use any vowel and consonant sounds they like.
Patterns are to be played consecutively with each performer having the freedom to determine how many times he or she will repeat each pattern before moving on to the next. There is no fixed rule as to the number of repetitions a pattern may have, however, since performances normally average between 45 minutes and an hour and a half, it can be assumed that one would repeat each pattern from somewhere between 45 seconds and a minute and a half or longer.
It is very important that performers listen very carefully to one another and this means occasionally to drop out and listen. As an ensemble, it is very desirable to play very softly as well as very loudly and to try to diminuendo and crescendo together.
Each pattern can be played in unison or canonically in any alignment with itself or with its neighboring patterns. One of the joys of IN C is the interaction of the players in polyrhythmic combinations that spontaneously arise between patterns.
Some quite fantastic shapes will arise and disintegrate as the group moves through the piece when it is properly played.
It is important not to hurry from pattern to pattern but to stay on a pattern long enough to interlock with other patterns being played. As the performance progresses, performers should stay within 2 or 3 patterns of each other. It is important not to race too far ahead or to lag too far behind.
The ensemble can be aided by the means of an eighth note pulse played on the high c’s of the piano or on a mallet instrument. It is also possible to use improvised percussion in strict rhythm (drum set, cymbals, bells, etc.), if it is carefully done and doesn’t overpower the ensemble. All performers must play strictly in rhythm and it is essential that everyone play each pattern carefully. It is advised to rehearse patterns in unison before attempting to play the piece, to determine that everyone is playing correctly.

The tempo is left to the discretion of the performers, obviously not too slow, but not faster than performers can comfortably play.
It is important to think of patterns periodically so that when you are resting you are conscious of the larger periodic composite accents that are sounding, and when you re-enter you are aware of what effect your entrance will have on the music’s flow.
The group should aim to merge into a unison at least once or twice during the performance. At the same time, if the players seem to be consistently too much in the same alignment of a pattern, they should try shifting their alignment by an eighth note or quarter note with what’s going on in the rest of the ensemble.
It is OK to transpose patterns by an octave, especially to transpose up. Transposing down by octaves works best on the patterns containing notes of long durations.
Augmentation of rhythmic values can also be effective.
If for some reason a pattern can’t be played, the performer should omit it and go on.
Instruments can be amplified if desired. Electronic keyboards are welcome also.
IN C is ended in this way: when each performer arrives at figure #53, he or she stays on it until the entire ensemble has arrived there. The group then makes a large crescendo and diminuendo a few times and each player drops out as he or she wishes.


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Arnold Schoenberg - Pierrot Lunaire Op.21, Kammersymphonie Op. 9 (2004)


1. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part I: 1. Mondestrunken
2. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part I: 2. Colombine
3. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part I: 3. Der Dandy
4. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part I: 4. Eine blasse Wascherin
5. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part I: 5. Valse de Chopin
6. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part I: 6. Madonna
7. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part I: 7. Der kranke Mond
8. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part II: 8. Nacht (Passacaglia)
9. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part II: 9. Gebet an Pierrot
10. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part II: 10. Raub
11. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part II: 11. Rote Messe
12. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part II: 12. Galgenlied
13. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part II: 13. Enthauptung
14. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part II: 14. Die Kreuze
15. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part III: 15. Heimweh
16. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part III: 16. Gemeinheit
17. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part III: 17. Parodie
18. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part III: 18. Der Mondfleck
19. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part III: 19. Serenade
20. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part III: 20. Heimfahrt (Barcarole)
21. Pierrot Lunaire, Op. 21: Part III: 21. O alter Duft

22. Kammersymphonie Op. 9

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miércoles, 20 de febrero de 2008

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Terry Riley - In C (Chinese version, 1989)


Versión grabada en China con instrumentos tradicionales.
Mezclado por Terry Riley, Jon Hassell y Brian Eno.

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martes, 19 de febrero de 2008

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Gentle Giant - Acquiring the Taste (1971)


Gentle Giant fue uno de los grupos progresivos británicos más originales, tocaban una mezcla inverosímil de música de cámara del siglo XX, cantos medievales, jazz y rock.

Kerry Minnear Gentle Giant nació de las ruinas de Simon Dupree & The Big Sound, un grupo de R&B liderado por los hermanos Derek, Ray y Phil Shulman. Después en 1967, se movieron a la sicodelia, y sólo tuvieron un éxito, "Kites". Gentle Giant abandonó las tendencias de R&B y sicodélicas del grupo anterior. Derek cantaba y tocaba guitarra y bajo, Ray cantaba y tocaba bajo y violín, y Phil manejaba el saxofón, aumentado ello con Kerry Minnear en los teclados, y Gary Green en la guitarra. La alineación inicial presentaba a Martin Smith en la percusión, pero tuvieron muchos cambios de percusionista en los primeros tres años.

En 1970, Gentle Giant hizo contrato con la disquera Vertigo, y su primer álbum, llamado Gentle Giant -un trabajo impactante y atrevido que mezclaba rock pesado con elementos clásicos -salió más tarde ese mismo año. Su primer álbum es uno de los esfuerzos más progresivos de 1970; con él Gentle Giant fue una de las primeras bandas británicas que experimentó con el sintetizador Moog, y usaban violoncelos, violines, e instrumentos de viento para completar su sonido, así como la guitarra, bajo, órgano y batería tradicionales. La experimentación con armonías vocales disonantes ("Alucard") y la improvisación ("Nothing at All") están presentes. Muy interesante para una banda que empezaba. En Acquiring the Taste (1971) aumentó la complejidad, añadieron clavicordio acústico y Mellotron, y también empezaron a usar percusión afinada, como vibráfonos, xilófonos, tímpani y otros. La adición de ritmos sincopados a muchas canciones, los mostraba explorando en el campo experimental aun mas lejos. Aquí es asombrosa la complejidad en mucha de la música, por ejemplo en "The House, the Street, the Room".

El tercer álbum de Gentle Giant, Three Friends (1972), que presentaba a Malcolm Mortimore en la batería, fue el primer disco que realizaron en Estados Unidos (Columbia), y es un álbum conceptual con un tema más bien mundano. Su cuarto álbum, Octopus de 1974, parecía que iba a tener un gran éxito comercial, ya que habían encontrado la mezcla de rock pesado y sonidos clásicos que los críticos y el público podrían aceptar, y finalmente tenían un percusionista permanente, John Weathers, ex-integrante de The Graham Bond Organisation.John Weathers En Octopus mostraron abiertamente su inclinación medieval, aunque también usaron iconos del siglo XX como Albert Camus y R.D. Laing, como un trampolín para sus ideas. "Knots", una especie de madrigal, es un verdadero ejercicio extraño de contrapunto musical; muy curiosa.

Sin embargo, en 1974 Gentle Giant se empezó a desintegrar. Phil Shulman decidió abandonar la música después de la gira de Octopus, y se hizo profesor. Después el grupo grabó el álbum In A Glass House, su álbum más pesado, y el cual Columbia rechazó por ser demasiado "no-comercial"; por ejemplo, en "An Inmates Lullaby" toda la instrumentación era percusión. En 1975 salió The Power And The Glory, el cual contenía canciones más cortas, pero aun fuertes.

En 1976, Gentle Giant realizó Free Hand, su álbum más accesible hasta la fecha; "On Reflection" es otra especie de madrigal que funciona bien, pero menos extraña que "Knots". Interview es prácticamente el álbum opuesto a su predecesor, muy disonante e incierto, especialmente en "Design", que casi en su totalidad son voces. Playing The Fool (1978) es el "álbum en vivo oficial" de Gentle Giant, y es un recorrido de toda la discografía del grupo hasta Interview. Muchas de las canciones están unidas en popurrís, entre los cuales se destaca "Excerpts from Octopus", de 16 minutos de duración. Después, empezando con The Missing Piece (1977) el grupo cambió de espíritu y realizó una serie de álbumes dirigidos al público convencional, e incluso se acercaron a la música disco, pero a finales de los 70s su popularidad caía en picada. Minnear, quien había ido jugando un papel más central desde mediados de los 70s, ya se había salido del grupo cuando Gentle Giant se desintegró en 1980. Más tarde, Ray Shulman se hizo productor y tuvo éxito considerable en Inglaterra trabajando con grupos como The Sundays y The Sugarcubes, mientras que Derek Shulman se hizo ejecutivo de una compañía disquera en Nueva York.

1. Pantagruel's Nativity
2. Edge of Twilight
3. House, The Street, The Room
4. Acquiring the Taste
5. Wreck
6. Moon Is Down
7. Black Cat
8. Plain Truth

Password: http://ilcantosospeso.blogspot.com/

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(mp3-320kbps)

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Debussy-Ravel: String Quartets, Stravinsky: 3 Pieces, Concertino, Double Canon (Alban Berg Quartett, 2001)


Claude Debussy
String Quartet in G minor, op.10

1. I: Anime Et Tres Decide
2. II: Assez Vif Et Bien Rythme
3. III: Andantino, Doucement Expressif
4. IV: Tres Modere - Tres Mouvenente

Maurice Ravel
String Quartet in F (1903)

5. I: Allegro Moderato - Tres Doux
6. II: Assez Vif - Tres Rythme
7. III: Tres Lent
8. IV: Vif Et Agite

Igor Stravinsky
3 Pieces for String Quartet (1914)

9. No.1
10. No.2
11. No.3

12. Concertino

13. Double Canon (Raoul Dufy In Memoriam)

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lunes, 18 de febrero de 2008

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Wien Modern - Ligeti, Nono, Boulez, Rihm (1990)


1. Départ
Composed by Wolfgang Rihm
Conducted by Claudio Abbado

2. Atmosphères
Composed by Gyorgy Ligeti
Conducted by Claudio Abbado

3. Lontano
Composed by Gyorgy Ligeti
Conducted by Claudio Abbado

4. Liebeslied
Composed by Luigi Nono
Conducted by Claudio Abbado

5. Notations
Composed by Pierre Boulez
Conducted by Claudio Abbado


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viernes, 15 de febrero de 2008

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Steve Reich - Different Trains-Electric Counterpoint (1990)

El tercer Minimalismo

Por Eduardo Norris

A partir de los años cincuenta, algunos compositores comienzan a elaborar obras inspirándose en diversos artistas visuales, como en el caso de los pintores Malevicht, Tatlin y Mondrian, cuyas creaciones demuestran la utilización de un mínimo de colores y de formas. Por aquella época, en escultura comienza a surgir en Nueva York la escuela del minimalismo, basada en el uso de formas simples de cuadrados y cubos. Erik Satie compone “Las Vejaciones”, obra musical constituída de 840 repeticiones, y John Cage elabora “4’33””, pieza que comienza a transmitir lo que sería el origen de la música minimalista, aunque ésta vertiente comienza a ser adoptada recién en los años 60, con influencia clara de las artes visuales. Por definición, el minimalismo es la generación de sonidos por medio de instrumentos normales de orquesta (Tubas, cornos, piano, violín, viola, ...) y de otros tipos de herramientas como el sintetizador, dando origen a una música escrita con muy pocos arreglos y sin una exagerada orquestación. Es interesante prestarle atención a este movimiento musical, ya que hace muy poco que fue aceptado, no sin ciertos retaceos, dentro de los círculos académicos de la música clásica actual. Algunos de los expositores de éste género son La Monte Young y Terry Riley, cuyos pasos fueron seguidos por Steve Reich, considerado el tercer mayor pionero –junto a Philip Glass- del minimalismo.

Reich nació en Nueva York en 1936. Desde muy joven comenzó a tomar clases de piano y batería, aunque nunca pasó del nivel medio. En 1957 ingresó a la cátedra de filosofía de la Cornell University de Nueva York, y estos estudios influirían de una manera muy particular en las obras de Reich, y sobre todo en la concepción del significado de la música. Al año siguiente comenzó a estudiar composición en la prestigiosa y exigente Juilliard School, también de Nueva York (Donde además estudió el citado Philip Glass, mientras que actualmente lo hacen algunos argentinos como el joven violinista cordobés Sami Merdinian: prestar atención) y, cuatro años después, se cambia a la Mills College en Oakland, California, donde sus maestros fueron los grandes compositores Darius Milhaud y Luciano Berio. Al cumplir 30 años, funda junto a tres colegas el grupo Steve Reich and Musicians, donde sus ejecutantes se ensamblarían para tocar únicamente su música. A través de los años, el tamaño fluctuante del grupo rondaría entre tres y catorce músicos.

La música de Steve Reich comenzó a ganar popularidad, y el término minimalismo aparecería desde entonces siempre conectado con su música. Una de sus primeras composiciones importantes fue en 1964 con la obra “Música para tres o más pianos”, en la cual los sonidos se van desarrollando paso a paso, o fase por fase, mientras que en 1966 realiza el mismo estudio utilizando la voz humana en “Come Out”, si bien al año siguiente vuelve a investigar éste proceso con instrumentos acústicos en sus “Piano Phase” (Obra para dos pianos o dos marimbas) y “Violin Phase”, ésta última a interpretar por cuatro violines, o por un violín y una cinta de grabación.

Reich, quien siempre indagó en diversos ritmos y sonidos de distintas partes del mundo, viajó en 1970 al África para estudiar por tres meses en la Universidad de Ghana junto al percusionista Gideon Alorwoye, y su impresión de ésta experiencia se ve reflejada en su obra “Drumming” (1971), composición en la que se conjugan cuatro pares de bongos, tres marimbas, tres campanas y voces humanas de una forma notable, obteniendo un gran suceso en los Estados Unidos. Pero estos ritmos africanos no son sus únicas influencias importantes, ya que Steve Reich adora también el lenguaje del jazz de Charlie Parker y John Coltrane, la música medieval francesa de Léonin y Pérotin y las obras de otro compositor contemporáneo americano, el también citado Terry Riley. En esencia, su lenguaje musical puede ser descripto como una reinterpretación actual de módulos rítmicos repetidos que asumen una cierta ambigüedad a lo largo de su asimetría, gracias a técnicas conocidas como “fases” o “sustituciones”. Como dijo el crítico de música Michael Steinberg, “es un cambio gradual que aparenta no tener variaciones”. En concordancia con Steinberg, Reich señaló una vez estar “interesado en las posibilidades de múltiplos con los mismos instrumentos” y en “una extensión o elaboración de un canon con idénticas líneas como si procedieran de una grabación en diferentes pasos”.

Reich siguió componiendo, desviándose un poco de la esencia minimalista de los pequeños grupos para pasar a las composiciones orquestales, tal como lo demuestra su creación “Música para Dieciocho Músicos” (1976). En 1977, Reich inicia otro estudio al viajar a Israel para estudiar música hebrea, lo que le da una idea más completa para utilizar la voz humana en sus obras. En 1980, a pedido de Edo de Waart, conductor de la Sinfónica de San Francisco, compone “Variaciones para Vientos, Cuerdas y Teclados”, pieza que constituye una de las primeras introducciones del teclado eléctrico –en este caso, tres órganos eléctricos- dentro de una orquesta sinfónica en el marco de una composición clásica (También lo habían hecho anteriormente, entre otros, Keith Emerson y Rick Wakeman, aunque sus respectivas obras son más aproximaciones del rock a la música clásica que a la inversa). El repertorio de Reich, como así también sus ensayos e ideas escritas sobre música, comienza a integrarse al repertorio popular y a ser aceptado en los círculos académicos, a la vez que es aclamado por la crítica mundial. En 1988 aparece su brillante obra “Different Trains”, una pieza compuesta especialmente para el irreverente Kronos Quartet, e inspirada en el holocausto de la 2da. Guerra Mundial y escrita para cuarteto de cuerdas con acompañamiento de cuerdas pregrabadas y voces sampleadas. Paralela a ésta, Reich compuso “Electric Counterpoint”, también a pedido del guitarrista de jazz Pat Metheny, donde pueden apreciarse con notoriedad los sonidos de una cinta de grabación sobre la que tocan una guitarra acústica y otra eléctrica, y un bajo. Como se ve, Steve Reich no dejó de investigar los sonidos de cuanto instrumento llegaba a su prácticamente ilimitada imaginación, como así tampoco dejó de apreciar los recursos visuales que servirían para desarrollar sus obras, como se puede apreciar en su ópera documental “The Cave” (1994), una pieza que combina teatro, música, película y sonidos para hablar sobre la vida del profeta Abraham, obviamente como parte de la herencia hebrea que recibió de sus estudios.

Fuente:www.castellanos.com.ar

1. Different Trains - America-Before the War
2. Different Trains - Europe-During the War
3. Different Trains - After the War
4. Electric Counterpoint - Fast
5. Electric Counterpoint - Slow
6. Electric Counterpoint - Fast

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Karlheinz Stockhausen - Hymnen (1968)


http://www.stockhausenmusic.com/

Su interés por los himnos nacionales se inició en 1963 y, desde entonces, ha conseguido reunir unos 128. Algunos de ellos son los que utiliza en Hymnen, obra que se presenta dividida en cuatro partes bien diferenciadas.

«La primera parte -explicó- se abre con La internacional, que se canta en alemán con la superposición de diversas voces que se escuchan por toda la sala. Luego se puede identificar La Marsellesa, que se combina con emisiones de radio en onda corta que a mi me gustan mucho porque producen una distorsión del sonido que da pie a unas texturas sonoras muy interesantes».

En la segunda parte de la partitura pueden escucharse el himno alemán y el ruso, y en la tercera, el de Estados Unidos y el de España, al cual, según dice, brinda un «tratamiento inusual». La cuarta y última parte gira en torno al himno suizo ya que «Suiza es el país de la unión mundial», dice el autor.

Según Stockhausen, la idea que subyace a esta experiencia musical no es, en ningún caso, ofrecer un «collage, una mezcla sonora, que es algo muy primitivo, sino transformar un objeto sonoro, una música, en otra. A mi -confiesa el compositor-, lo que en realidad me interesa es combinar el ritmo de una música con la melodía de otra, el color de un sonido con otro o crear una nueva armonía con sonidos electrónicos. Y esa es la parte más importante de mi trabajo».

Fuente: www.elmundo.es

Hymnen (1966-67)

CD 1

1. Region 1+2

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CD 2

1. Region 3+4

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Edgard Varèse - The Complete Works (Riccardo Chailly, 1998)


Edgar Varèse, compositor francés, nacido en Paris el 22 de diciembre de 1885; murió en Nueva York el 6 de noviembre de 1965.

Estudió con Vincent d'Indy en la Schola Cantorum de París (1903-05) y con Charles Widor en el Conservatorio de París (1905-1907), luego viajó a Berlín, donde conoció a Strauss y Busoni. En 1913 regresó a Paris, pero en 1915 emigró a Nueva York; todas sus composiciones de esta época desaparecieron, con excepción de una sola canción publicada y una partitura orquestal, Bourgogne (1908), que llevó con él pero destruyó hacia el final de su vida. Su obra creativa por lo tanto comienza efectivamente con Amériques para gran orquesta (1921), la cual, por todos los ecos de Debussy y de los ballets tempranos de Stravinski, establece nuevos mundos de sonido: acordes fieramente disonantes, polifonías rítmicamente complejas para percusiones o vientos, formas en continua evolución sin repeticiones a gran escala.

En 1921, él y Carlos Salzedo fundaron la International Composers' Guild, que dio las primeras interpretaciones de algunas de sus obras para conjuntos pequeños, prominentemente vientos y percusiones, y presentaron las innovaciones de Amériques en forma compacta: Hyperprism (1923), Octandre (1923) y Intégrales (1925). Arcana (1927), que regresa a la gran orquesta y forma extendida con técnica perfecta, llevó su periodo más productivo a su fin.

Siguió una larga estancia en París (1928-1933), durante la cual escribió Ionisation para orquesta de percusión (1931). Se interesó también por los instrumentos electrónicos y escribió para dos theremins u ondas Martenot en Ecuatorial para bajo, metales, teclados y percusión (1934). El solo de flauta Densidad 21.5 (1936) fue su última obra terminada en las siguientes dos décadas. Durante ese tiempo habló esporádicamente e hizo planes para Espace, obra que haría uso simultáneo de transmisiones de radio de todo el mundo; un Étude pour Espace para coro, pianos y percusión se ejecutó en 1947. Por Entonces, con la música electrónica por fin siendo una posibilidad real gracias al desarrollo de la grabación en cinta, produjo Déserts para vientos, percusión y cinta (1954) y un Poème électronique (1957-1958). Sus últimos años los dedicó a proyectos sobre temas de la noche y la muerte, como el Nocturnal, obra inconclusa, para voces y orquesta de cámara (1961).

CD 1

1. Tuning up
2. Amériques - Original version
3. Poème Electronique
4. Arcana
5. Nocturnal - original version
6. Un grand sommeil noir

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CD 2

1. Un grand sommeil noir - Version for voice & piano
2. Offrandes - 1. Chanson de Là-haut (poem by Vincente Huidobro)
3. Offrandes - 2. La croix du sud (poem by José Juan Tablada) S
4. Hyperprism - Revised Richard Sarks 1986
5. Octandre - 1. Assez lent
6. Octandre - 2. Très vif et nerveux
7. Octandre - 3. Grave/Animé et jubilatoire
8. Intégrales
9. Ecuatorial
10. Ionisation
11. Density 21.5
12. Déserts - Part 1
13. Déserts - 1st Interpolation of organised sound
14. Déserts - Part 2
15. Déserts - 2nd Interpolation of organised sound
16. Déserts - Part 3
17. Déserts - 3rd Interpolation of organised sound
18. Déserts - Part 4
19. Dance for Burgess

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